Περί Τέχνης, Φωτογραφίας, Μόδας και Αισθητικής

Η ανάληψη τής επιμέλειας μιας έκθεσης που είναι αφιερωμένη στη φωτογραφία μόδας, από κάποιον που γνωρίζει και αγαπάει τη φωτογραφία σαν τέχνη, αλλά δεν γνωρίζει τη μόδα, μπορεί να γεννά πολλά ερωτηματικά. Πολύ περισσότερο όταν ο επιμελητής κατά το παρελθόν έχει εκφράσει επανειλημμένως τη δυσφορία του για την –με τόση ελαφρότητα– διεύρυνση των ορίων τής τέχνης μέσα στα οποία συνωστίζονται πλέον, σύμφωνα με τη γνώμη τής πλειοψηφίας, τόσο η μόδα όσο και η φωτογραφία της.

Η παράθεση των δύο λέξεων που απαρτίζουν τον τίτλο τής έκθεσης θέτει πολύ περισσότερα ερωτήματα από όσα μπορεί να απαντήσει. Oι δύο αυτές δραστηριότητες είναι άραγε ισοδύναμες; Αλληλοσυμπληρούμενες; Και ποια παίρνει το προβάδισμα; Μήπως η τεράστια επικοινωνιακή και οικονομική δύναμη τής μόδας στη σημερινή κοινωνία καταλήγει στην υποβάθμιση τής φωτογραφίας της; Και, τέλος, πόσο άραγε ουσιαστικά είναι όλα αυτά τα ερωτήματα σε σχέση με την ποιότητα τής φωτογραφίας μόδας; Ελπίζω ότι η προσπάθεια να διατυπωθούν και ενδεχομένως και να απαντηθούν τα σχετικά ερωτήματα είναι μάλλον βέβαιο ότι θα βοηθήσει στον καθορισμό τής ουσίας αυτού που τόσο αυθαίρετα και συνοπτικά αποκαλούμε «φωτογραφία μόδας» και το οποίο με την ίδια ευκολία ο κόσμος κατατάσσει πλέον στον χώρο τής τέχνης θεωρώντας ότι έτσι εξασφαλίζονται στο φωτογραφικό αυτό πεδίο τίτλοι ευγένειας και ποιότητας.

Σαν αφετηρία όσων θα αναπτυχθούν παρακάτω θα ήθελα να δανειστώ μερικές απόψεις τού σπουδαίου Γάλλου θεωρητικού τής φωτογραφίας, και για πολλά χρόνια διευθυντή τής Εθνικής Βιβλιοθήκης τής Γαλλίας, Jean-Claude Lemagny. O σημαντικός αυτός στοχαστής και κριτικός τής φωτογραφίας είχε το μοναδικό θάρρος να ανακαλέσει το 1992 απόψεις του που είχε εκφράσει δέκα χρόνια νωρίτερα, σύμφωνα με τις οποίες η φωτογραφία στην καλλιτεχνική της πορεία δεν μπορούσε παρά να συμπαρασύρει και τις εφαρμοσμένες εκδοχές της, και κυρίως τη φωτογραφία τής μόδας και τής διαφήμισης. Στο μεταξύ, και ενώ ο κόσμος τής τέχνης είχε αρχίσει να ερωτοτροπεί με την ιδέα πως και η μόδα και η φωτογραφία της αποτελούν τμήμα τού μεγάλου οικοδομήματος των τεχνών, ο Lemagny έγραψε στο βιβλίο του L’Ombre et le temps (εκδ. Nathan, 1992):

«...Αυτό [σημ. μεταφρ.: Δηλαδή η άποψη ότι και η φωτογραφία μόδας και διαφήμισης θα γίνονταν, μαζί με το σύνολο τής φωτογραφίας, τέχνη] όχι μόνον δεν πραγματοποιήθηκε, αλλά είναι και αδύνατον. Πράγματι, πώς θα μπορούσε η διαφημιστική φωτογραφία να γίνει τέχνη χωρίς να πάψει να είναι ο εαυτός της, στην υπηρεσία τού εμπορίου; Αν η ρεπορταζιακή φωτογραφία, και κατά κάποιο τρόπο, και η οικογενειακή φωτογραφία, μπήκαν στον κόσμο τής τέχνης, αυτό οφείλεται στο ότι εξ ορισμού και από την καταγωγή τους περιείχαν μιαν έγνοια για την αλήθεια. Ενώ η διαφήμιση δεν νοιάζεται παρά για την αισθητική, πράγμα που δεν αρκεί –αντιθέτως– να την κάνει τέχνη. [...] Αισθάνομαι μερικές φορές λύπη βλέποντας αυτή τη μαλθακή ανεκτικότητα να εκπορεύεται τον τελευταίο καιρό από τους ‘‘κύκλους’’ τής τέχνης. Αλλά όλοι οι ‘‘κύκλοι’’ είναι άξιοι περιφρόνησης. Για να κτυπήσω σκληρά αυτούς τους προδότες, θα στηριχτώ για μιαν ακόμη φορά στον αγαπητό μου Heidegger ο οποίος μάς λέει: ‘‘Το είναι των όντων είναι ό,τι πιο εμφανές υπάρχει, δηλαδή καθεαυτό πιο ωραίο και πιο σταθερό’’. Αλλά ταυτόχρονα είναι αλήθεια ότι ‘‘κάθε ομορφιά είναι αποτέλεσμα τιθασεύματος. Είναι η συγκέντρωση των πιο ανταγωνιστικών προσπαθειών, ένας πόλεμος, μια μάχη’’. Δυστυχώς, ‘‘για μας σήμερα, το ωραίο είναι αντιθέτως αυτό που ξεκουράζει, που αναπαύει και έχει για σκοπό την ηδονή. Η τέχνη ανήκει έτσι στον κόσμο των ζαχαρωτών. Αλλά αν η καλλιτεχνική ηδονή υπηρετεί την ικανοποίηση τού χαλαρού πνεύματος των ειδημόνων και των εστέτ ή την ηθική ανάταση τής ψυχής, αυτό δεν έχει καμία σχέση με την ουσία, η οποία βρίσκεται αλλού. Για την αισθητική, η τέχνη είναι η αναπαράσταση τού ωραίου με την έννοια τού ευχάριστου. Ενώ, στην πραγματικότητα, η τέχνη είναι πανηγυρική εκδήλωση τού είναι τού όντος’’. (Εισαγωγή στη μεταφυσική)».

Η παραπάνω άποψη τού σεβαστού μου Lemagny και τού ακόμα σεβαστότερου Heidegger ήταν κατά σύμπτωση και δική μου, ήδη από την αρχή τής δεκαετίας τού ’80 όταν άρχισα να διδάσκω τη φωτογραφία. Η στάση μου αυτή προκάλεσε την οργή πολλών λειτουργών τού χώρου τής μόδας και τής φωτογραφίας της, οι οποίοι θεωρούσαν ότι η μη πανηγυρική ένταξη τής φωτογραφίας μόδας (και κατ’ επέκταση τής διαφημιστικής φωτογραφίας) στον καλλιτεχνικό χώρο την αδικούσε και την υποβάθμιζε. Αυτό βασιζόταν στην αντίληψη που πρωτοεμφανίστηκε πριν από δυο-τρεις δεκαετίες ότι κάθε εν γένει δημιουργός έπρεπε να αποκαλείται καλλιτέχνης. Η τέχνη λειτουργούσε έτσι σαν μοχλός κοινωνικής καταξίωσης. Ήμουνα όμως πεπεισμένος για το αντίθετο, ότι δηλαδή η τοποθέτησή μου αυτή έδειχνε σεβασμό για τον επαγγελματισμό και την ποιότητα τής φωτογραφίας μόδας, η οποία δεν είχε καμία ανάγκη από την καλλιτεχνική καθιέρωσή της για να αντιμετωπιστεί σαν εξέχουσα εκδήλωση ανθρώπινης δημιουργικότητας.

Λογικά δεν θα έπρεπε να υπάρχει κανένα απολύτως πρόβλημα να εντάξουμε στον χώρο τής τέχνης όλο και περισσότερες δραστηριότητες και παρακλάδια τους. Στο κάτω-κάτω τα πάντα είναι θέμα ορισμών και οροθετήσεων. Το τι εντάσσει δηλαδή κανείς σε μια κατηγορία εξαρτάται από τη διατύπωση που επιλέγει για να ορίσει το περιεχόμενό της. Μια διατύπωση βέβαια που οδηγεί έτσι κι αλλιώς σε όρια ασαφή και ελαστικά. Αν λόγου χάριν θεωρήσει κανείς ότι οι λέξεις «δημιουργία» και «καλαισθησία» αφορούν αποκλειστικά την τέχνη, ή ότι τα εργαλεία τού τεχνίτη, όπως για παράδειγμα η φωτογραφική ή η κινηματογραφική μηχανή, τα πινέλα, τα μολύβια και τα μουσικά όργανα, συνιστούν εξ ορισμού καλλιτεχνικά εργαλεία, τότε ο κατάλογος των τεχνών θα έπρεπε να περιλάβει άπειρα κεφάλαια. Θα ήταν βέβαια εξαιρετικά αυθαίρετο και παράλογο να δεχτούμε ότι η έννοια τής «δημιουργίας» ή αυτή τής «καλαισθησίας» έχουν προνομιακή ή μοναδική σχέση με την τέχνη και όχι με κάθε ανθρώπινη δραστηριότητα, ή πάλι ότι η χρήση ενός εργαλείου είναι από μόνη της ικανή να προσδιορίζει το περιεχόμενο μιας ανθρώπινης δραστηριότητας. Θα μπορούσε επίσης να ισχυριστεί κανείς, ότι δεν βλάπτει κανέναν και σε τίποτα να διευρύνεται ένας χώρος όπως αυτός τής τέχνης, ο οποίος θεωρείται πνευματικός και ποιοτικός.

O βασικότερος όμως λόγος για να περιορίζεται ένας χώρος (τής τέχνης ή άλλος) είναι ότι έτσι ενισχύεται η διαμόρφωση και η διατύπωση κριτηρίων, τα οποία είναι απολύτως απαραίτητα για την κατανόηση, την εκτίμηση και κυρίως για την απόλαυση τής τέχνης, αλλά και κάθε άλλης ανθρώπινης δραστηριότητας. Για να μπορέσει δηλαδή κανείς να κρίνει, να επιλέξει, να επαινέσει και τελικά να απολαύσει μια φωτογραφία πρέπει να την εντάξει σε έναν χώρο, να λάβει υπόψη του τους στόχους και τις προθέσεις της και να αντλήσει επιχειρήματα από έργα συγγενικά με αυτήν μέσα στον χρόνο. Το τελευταίο είναι ειδικά αναγκαίο όταν ο χώρος ένταξης και αναφοράς είναι αυτός τής τέχνης. Μπορεί ο ρόλος, η λειτουργία και η κοινωνική παρουσία τής τέχνης μέσα στους αιώνες να έχουν μεταβληθεί, αλλά η ουσία τού καλλιτεχνικού γεγονότος παραμένει η ίδια. Το πολύτιμο επομένως παρελθόν τής τέχνης είναι τμήμα τού παρόντος της.

Η φωτογραφία, μέχρι πριν από πολύ λίγες δεκαετίες ακόμα, δεν ήταν αποδεκτή σαν τέχνη, και αυτό γιατί, αν και ήταν πολύ γνωστές οι τεχνολογικές και επιστημονικές εφαρμογές τής φωτογραφίας, ήταν τελείως άγνωστο το έργο των λίγων αλλά σημαντικών καλλιτεχνών εκπροσώπων της, οι οποίοι, χωρίς να αρνηθούν την καταγραφική της μοναδικότητα, είχαν κατορθώσει να διατυπώσουν μια καλλιτεχνική πρόταση και να αφήσουν πίσω τους ένα αξιόλογο προσωπικό έργο. Προτού όμως θεραπευτεί αυτή η αδυναμία και πληρωθεί το κενό τής άγνοιας γύρω από τη φωτογραφία, προτού οι ιστορικοί και οι κριτικοί αναγνωρίσουν τη σημασία της, προτού το κοινό αρχίσει να διακρίνει τις ποικιλίες των φωτογραφικών εφαρμογών και την περιφρονημένη καλλιτεχνική διάσταση τού φωτογραφικού μέσου, αναπτύχθηκε και επιβλήθηκε με ταχύτατους ρυθμούς ένα φαινόμενο που το ονόμασαν «κοινωνία τής κατανάλωσης και τής αφθονίας». Η αδηφάγα αυτή εμπορική διάσταση τής κοινωνίας ανακάλυψε ότι η τέχνη μπορεί να είναι και αυτή ένα νέο καταναλώσιμο προϊόν, με το οποίο θα τροφοδοτηθεί η ακόρεστη ανάγκη τού εμπορίου και τής επικοινωνίας για νέα προϊόντα. Το επόμενο βήμα ήταν –πολύ λογικά– να επιχειρηθεί η διεύρυνση των ορίων τής τέχνης, ώστε να ενταχθεί σε αυτήν πληθώρα δημιουργικών δραστηριοτήτων. Έτσι, έγινε χώρος και για τη φωτογραφία και για τη μόδα και φυσικά και για τη φωτογραφία μόδας. Η εσπευσμένη όμως ένταξη τής φωτογραφίας στον κόσμο τής τέχνης δεν σήμαινε ταυτόχρονα ότι κέρδισε την εκτίμηση και την ουσιαστική αποδοχή της από τον κόσμο αυτόν. Δεν επρόκειτο δηλαδή για μια συνειδητή και κριτική πράξη, αλλά για μια ευκαιριακή και συγκυριακή τακτική κίνηση. Η εφαρμοσμένη φωτογραφία παρέμενε η μόνη γνωστή και κατανοητή, ενώ παράλληλα η επιφανειακή συγγένεια τής φωτογραφίας με τη ζωγραφική έδωσε την ιδέα και την αφορμή για ένα συνοικέσιο, το οποίο, χωρίς να είναι αναγκαίο, εξασφάλιζε την πολυπόθητη καθιέρωση.

Το ζήτημα τού καθορισμού και τής διατύπωσης των ορίων τής τέχνης και τής φωτογραφίας περιπλέκεται από το γεγονός ότι αφού ο χώρος τής τέχνης είναι ένας ποιητικός χώρος αφαίρεσης, είναι λογικό τόσο τα επιχειρήματα που τον αφορούν όσο και τα κριτήρια που θα εφαρμόζονται στην περιοχή του να διατυπώνονται και αυτά μέσα από αντίστοιχη αφαίρεση. Θα ήταν τουλάχιστον ανακόλουθο να σχηματοποιούνται με αποδεικτικό λόγο οι ποιητικές αφαιρετικές έννοιες. Αυτό ενισχύει την εγγενή δυσχέρεια επικοινωνίας που έτσι κι αλλιώς υπάρχει στον καλλιτεχνικό χώρο, αφού είναι σαφές πως τα αφηρημένα και ποιητικά κριτήρια και επιχειρήματα είναι προφανή και κατανοητά γι’ αυτούς που τα ασπάζονται, αλλά ανύπαρκτα ή σαθρά για εκείνους που δεν τα έχουν οι ίδιοι και από μόνοι τους αντιληφθεί. Με λίγα λόγια στον χώρο τής τέχνης κανείς δεν μπορεί να πεισθεί αμέσως, πάραυτα και ευθέως. Μόνον εμμέσως, σε βάθος χρόνου και υπογείως.

Ας επιχειρήσουμε όμως μια μικρή διερεύνηση τού καλλιτεχνικού φαινομένου για να αντιληφθούμε αν η φωτογραφία μόδας μπορεί (όσο λογικά γίνεται) να αποτελέσει μια εκδοχή του. Και βεβαίως η μόνη διαδρομή που μπορούμε να ακολουθήσουμε ξεκινάει από τη μελέτη τού καλλιτεχνικού παρελθόντος. Αυτό που μας διδάσκει το παρελθόν τής τέχνης είναι ότι η τέχνη εμπεριέχει ένα μεταφυσικό περιεχόμενο που υπερβαίνει και διαπερνά την οπωσδήποτε βασική της σχέση με τον φυσικό κόσμο. Στη διαδικασία αυτής τής υπέρβασης είναι κεντρική η σημασία τού καλλιτέχνη-δημιουργού, από τον οποίον όλα εκπορεύονται και ο οποίος εν τέλει αποτελεί την ουσιαστική κάθε φορά πρωτοτυπία και μοναδικότητα τού έργου τέχνης. O τρόπος με τον οποίον το έργο τέχνης εκδηλώνει το περιεχόμενό του είναι αφηρημένος και εξαρτάται από τον τρόπο με τον οποίον ο δημιουργός χρησιμοποιεί τη γλώσσα κάθε καλλιτεχνικού μέσου. Η σχέση τού έργου τέχνης με την έννοια τού χρόνου είναι επίσης καθοριστική, αφού το έργο τέχνης υπάρχει πέρα από τον χρόνο τής δημιουργίας του, αλλάζει σημασία και λειτουργία στο πέρασμά του και συνδιαλέγεται με όσα έργα προηγήθηκαν, αλλά και με εκείνα που ακολουθούν. Το έργο τέχνης είναι φορέας μιας αλήθειας η οποία συνδέεται με τον καλλιτέχνη και η οποία δεν ανατρέπει άλλες αλήθειες, ούτε ανατρέπεται από αυτές (όπως συμβαίνει με το επιστημονικό έργο), αλλά συνυπάρχει εσαεί και παράλληλα με όλες. Τέλος, η σχέση τού έργου τέχνης με το κοινό στο οποίο απευθύνεται είναι ιδιότυπη, δεδομένου ότι ο πρώτος και αυθεντικός αποδέκτης του είναι ο ίδιος ο δημιουργός του, ακολουθούμενος από τον στενό κύκλο των ανθρώπων του, ενώ από κει και πέρα το έργο τέχνης μεταμορφώνεται σε ένα μήνυμα κλεισμένο σε μπουκάλι, το οποίο ο καλλιτέχνης αποστέλλει στο άγνωστο για να συναντηθεί με όλους τους πιθανούς και δυνατούς αποδέκτες μέσα στον χρόνο.

Επομένως η προνομιακή σχέση τού έργου τέχνης με τον δημιουργό του, η διαχρονική σημασία του και λειτουργία του, η αφαίρεση που το συνιστά και το εκφράζει, η αλήθεια την οποία ενσωματώνει και η σχέση του με τον άγνωστο αποδέκτη είναι στοιχεία ουσιαστικά για την ταυτότητα τού καλλιτεχνικού φαινομένου. Και ίσως ακόμη παραπέρα θα μπορούσε κάποιος να ισχυριστεί ότι στα στοιχεία αυτά μπορεί να προστεθεί και η συνδετική σχέση τού έργου τέχνης με τον θάνατο. Όπως χαρακτηριστικά σημείωνε ο André Malraux στις αρχές τού ’70 σε ένα από τα πολύτιμα βιβλία του για την τέχνη: «Τα έργα τέχνης είναι τα μόνα ‘‘αντικείμενα’’ πάνω στα οποία πραγματοποιείται ‘‘η μεταμόρφωση’’. Όχι τα έπιπλα, όχι τα κοσμήματα, όχι τα εργαλεία. Είναι ίσως και ένας από τους ορισμούς τους: Η παρουσία μέσα στη ζωή αυτού που θα ’πρεπε να ανήκει στον θάνατο».

Αν κάποιος απορρίψει τα παραπάνω χαρακτηριστικά, αυτό σημαίνει απλούστατα πως υιοθετεί διαφορετικά όρια τού περιεχομένου τής τέχνης. Και ανάλογα μπορεί να διευρύνει τον κύκλο της. Αν όμως τα αποδεχτεί, είναι πολύ δύσκολο να εντάξει μέσα σε αυτά και τη φωτογραφία μόδας, ή οποιαδήποτε άλλη εφαρμοσμένη εκδοχή τής φωτογραφίας. Πριν από όλα η ίδια η έννοια τής μόδας έχει σχέση με το εφήμερο. O χρόνος τής είναι ξένος, όταν δεν τής είναι εχθρός. O δημιουργός τής φωτογραφίας μόδας έχει μικρότερη σημασία από τον στόχο τής φωτογραφίας ή από τον σχεδιαστή των ρούχων. Η καλλιτεχνική αφαίρεση δεν έχει θέση σε ένα έργο που οικοδομείται πάνω σε συγκεκριμένη πρόθεση. Το κοινό στο οποίο απευθύνεται η φωτογραφία μόδας δεν μπορεί να είναι άγνωστο, ούτε και περιορισμένο. Oύτε είναι ποτέ δυνατόν ένα εμπορικό μήνυμα, όσο σημαντικό και αν είναι, να θεωρηθεί μήνυμα κλεισμένο σε μπουκάλι προς αναζήτηση επικοινωνίας. Η προσωπική αλήθεια τού φωτογράφου δεν μπορεί να υποκαταστήσει την παρουσία των ρούχων, το έργο τού σχεδιαστή και τον τελικό στόχο τής εμπορικής προβολής. Η άποψη τού φωτογράφου για τον κόσμο και η σχέση του με αυτόν δεν επιτρέπεται να προβληθεί, αν αυτή δεν ταυτίζεται με τον εμπορικό στόχο τής φωτογράφησης. Κάτι, αν όχι αδύνατον, πάντως σπάνιο.

Θα πρέπει επίσης να γίνει αναφορά στο ζήτημα τού φωτογραφικού ύφους, του στυλ. Στην τέχνη γενικώς, και στη φωτογραφία τέχνης ειδικότερα, η αναζήτηση και η δημιουργία ενός ύφους είναι στην πραγματικότητα αυτό καθεαυτό το καλλιτεχνικό περιεχόμενο τής φωτογραφικής διαδικασίας. O φωτογράφος επιχειρεί δηλαδή να ακολουθήσει τα ίδια του τα βήματα με την ελπίδα και την εσωτερική πεποίθηση ότι θα ανακαλύψει την καλλιτεχνική του προσωπικότητα. Η πορεία αυτή είναι μια συνειδητή αναζήτηση αλλά ταυτόχρονα και μια τυχαία ανακάλυψη. Και οφείλεται σε μελέτη, σε ένστικτο, σε ειλικρίνεια, σε επιρροές, σε ταλέντο, αλλά πάνω από όλα σε πειθαρχημένη δουλειά. Αν, και όταν, το καλλιτεχνικό ύφος προκύψει και διαμορφωθεί, ο φωτογράφος το ακολουθεί και συνδιαλέγεται μαζί του. Oύτε το εκβιάζει, ούτε εκβιάζεται από αυτό. Δυστυχώς η αναζήτηση ύφους έχει γίνει στον ανταγωνιστικό καλλιτεχνικό κόσμο τού σήμερα ένας βασανιστικός αυτοσκοπός. Και πολύ συχνά το καλλιτεχνικό ύφος ενός φωτογράφου δεν είναι παρά το αποτέλεσμα μιας τεχνητής, έστω και ευφυούς, κατασκευής. Και ακόμα συχνότερα αποτέλεσμα μίμησης τής τάσης που κατά εποχή επικρατεί. Αυτό όμως το τελευταίο, που κανονικά θα έπρεπε να αποτελεί όνειδος ή τουλάχιστον κατάρα για έναν καλλιτέχνη, είναι απεναντίας το ζητούμενο και το αναγκαίο για έναν φωτογράφο εφαρμοσμένης φωτογραφίας και ιδιαίτερα έναν φωτογράφο μόδας. Εδώ το καλλιτεχνικό ύφος δίνει τη θέση του σε ένα προσωπικό στυλ που συνίσταται σε αναγνωρίσιμα εξωτερικά στοιχεία τής φωτογραφίας. Είναι χαρακτηριστικό ότι αν ένας φωτογράφος μόδας είναι ήδη πολύ γνωστός και πετυχημένος, μπορεί να επιβάλλει το στυλ του, από το οποίο όμως δύσκολα μπορεί να ξεφύγει, αφού η επιτυχία του οφείλεται σε αυτό και η δουλειά του είναι περιζήτητη ακριβώς γι’ αυτό. Ενώ ένας νεότερος ή λιγότερο γνωστός φωτογράφος είναι υποχρεωμένος να παραλλάσσει το στυλ του ανάλογα με τα κελεύσματα τής αγοράς, τις εποχές ή τις εξειδικευμένες απαιτήσεις των πελατών, οι οποίες μπορεί να φτάσουν μέχρι και τη συγκεκριμένη παραπομπή σε άλλα έργα προς μίμηση. Στη μόδα η μίμηση οφείλεται λιγότερο στην καλλιτεχνική επιρροή και περισσότερο στις κυρίαρχες κατά εποχή τάσεις. Το ύφος δηλαδή τής φωτογραφίας μόδας είναι και αυτό άλλοτε εντός και άλλοτε εκτός μόδας. Και οι φωτογράφοι είναι συχνά υποχρεωμένοι να καλύπτουν τεράστιες εκφραστικές κλίμακες, για να ικανοποιήσουν καινούργιους στόχους και νέους πελάτες, φτάνοντας στο τέλος να ξεχνούν τι ήταν αυτό που πιθανόν κάποτε προτιμούσαν. Το ταλέντο τους καταλήγει να είναι η προσαρμοστικότητά τους.

Είναι μάλλον σίγουρο ότι το έργο των φωτογράφων μόδας, όπως και κάθε άλλου φωτογράφου εφαρμοσμένης φωτογραφίας, ήταν πολύ ευκολότερο και πολύ πιο ελεύθερο κατά το πρώτο μισό τού εικοστού αιώνα, ακόμα και κατά τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες. Άλλωστε τότε οι περισσότεροι φωτογράφοι που ασχολούνταν με την εφαρμοσμένη φωτογραφία, ασχολούνταν με όλα τα είδη της, χωρίς μάλιστα να εγκαταλείπουν τη φιλοδοξία για ένα προσωπικό καλλιτεχνικό έργο, το οποίο πολλοί συνέχιζαν να καλλιεργούν παράλληλα με τις επαγγελματικές τους ενασχολήσεις. Όσο όμως η μόδα αποκτούσε μέσα στα χρόνια μεγαλύτερη κοινωνική σημασία, τόσο το έργο των φωτογράφων μόδας γινόταν πιο δύσκολο. Η εξεζητημένη δραστηριότητα τής μόδας, που αφορούσε κατά τις αρχές τού εικοστού αιώνα ολιγάριθμους εστέτ, εξελίχτηκε σε μια παντοδύναμη βιομηχανία που δεν μπορούσε να αφήσει στην τύχη τους το μέλλον των προϊόντων της. Το κοινό επίσης εξοικειώθηκε με τη φωτογραφική εικόνα και ιδιαίτερα με τη φωτογραφία μόδας και ήταν δύσκολο πλέον να το κερδίσει κανείς με οποιαδήποτε εικόνα, όπως συνέβαινε την εποχή των πρωτοπόρων. O περιοδικός τύπος πολλαπλασιάστηκε, με αποτέλεσμα ο ανταγωνισμός να οξυνθεί και να μετριέται πλέον σε αριθμούς κυκλοφορίας και όχι σε ποιότητα ή κύρος. Oι σύγχρονες τεχνικές ελέγχου, μέτρησης και επηρεασμού τής αγοράς επιστράτευσαν μια σειρά από νέους συμβούλους επικοινωνίας και αισθητικής που προηγούνται, παρεμβάλλονται ή επεμβαίνουν στο δημιουργικό έργο τού φωτογράφου. Αλλά και ο πολλαπλασιασμός τού αριθμού των φωτογράφων οδήγησε σε έναν αγχώδη αγώνα προβολής και, το χειρότερο, αδίστακτης πρωτοτυπίας.

Το βέβαιο όμως είναι ότι κάθε πολλαπλασιασμός οδηγεί σε έναν κοινό παρονομαστή λίγο μικρότερης αξίας. O ανταγωνισμός των περιοδικών και αυτός των φωτογράφων τείνουν να δημιουργήσουν ένα ασφαλές είδος: έναν τύπο περιοδικού και έναν τύπο φωτογραφίας που εξασφαλίζουν την όσο γίνεται σταθερότερη αποδοχή τού κοινού. Η σύγχρονη θεά που αποκαλείται «πρωτοτυπία» ουδέποτε υπήρξε πιο κοινότοπη. Φαινομενικά πρωτοτυπεί, ενώ ουσιαστικά αναπαράγεται και μεταλλάσσεται. Και κάτι τέτοιο είναι αναπόφευκτο. Η πραγματική πρωτοτυπία, εκτός τού ότι είναι σπάνια, είναι κατ’ ανάγκην ιδιοφυής. Το ιδιοφυές όμως είναι δυσνόητο και κατά συνέπεια εμπορικά επικίνδυνο. Oι εμφανιζόμενες σαν πρωτοτυπίες δεν είναι συνήθως τίποτε άλλο από μικροπροκλήσεις στο επίπεδο τής μορφής. Και πάντοτε μέσα σε ένα γενικότερα αποδεκτό πλαίσιο που δεν κινδυνεύει να τρομάξει και να απομακρύνει το κοινό.

Η πλειοψηφία των σύγχρονων φωτογράφων, ανήμπορη, όπως είναι και φυσικό και λογικό, να εφευρίσκει συνεχώς πρωτοτυπίες, καταφεύγει σε αντιγραφές εμπορικά πετυχημένων φωτογραφιών. Το ιδιαίτερο όμως χαρακτηριστικό είναι ότι τις περισσότερες φορές αντιγράφονται έργα άλλων συγχρόνων φωτογράφων και σχεδόν ποτέ αξιόλογα έργα παλαιών φωτογράφων. O λόγος είναι αφενός ότι το παλαιό δεν εγγυάται την επιτυχία, την οποία φαίνεται να υπόσχεται το ήδη πετυχημένο σύγχρονο, αλλά και ότι λίγοι είναι οι φωτογράφοι μόδας σήμερα που ασχολούνται με τη φωτογραφία μόδας τού παρελθόντος, την οποία τις περισσότερες φορές αγνοούν πλήρως. Γιατί άλλωστε να ασχολούνται με κάτι που θεωρούν ότι αντιτίθεται στην έννοια «μόδα», η οποία δεν μπορεί παρά να αναφέρεται στο σήμερα; Αν όμως η έννοια «μόδα» υπονοεί πράγματι το εφήμερο και ασχολείται μόνον με το παρόν, αγνοώντας το παρελθόν και αδιαφορώντας για το μέλλον, τότε ποιος ο λόγος να αναζητούνται οι συγγένειες με την τέχνη, τής οποίας βασικό περιεχόμενο είναι ο χρόνος, ο παρελθών, ο παρών και ο μέλλων;

Το φαινόμενο μίμησης δεν είναι αναγκαστικά καταδικαστέο, πολύ περισσότερο που δικαιολογείται τόσο από την αφόρητη πίεση που ασκείται από τον κόσμο τής μόδας πάνω στους φωτογράφους, όσο και από τις συγκεκριμένες απαιτήσεις των πελατών τους, που παραγγέλλουν αυτό που ήδη γνωρίζουν. Ίσως όμως μια καλή μίμηση να είναι συχνά προτιμότερη από μια κακή πρωτοτυπία, η οποία άλλωστε τις περισσότερες φορές προσποιείται την πρωτοτυπία. Όλοι άλλωστε οι δημιουργοί, κατά την πρώτη τουλάχιστον περίοδο τής δουλειάς τους, εκφράζουν και έναν έμμεσο θαυμασμό στα ινδάλματά τους κάνοντας ένα έργο που παραπέμπει στο έργο των ινδαλμάτων-δασκάλων τους. Η περίοδος τής ωριμότητάς τους, που δεν είναι σίγουρο ότι για όλους θα έρθει, είναι εκείνη κατά την οποία ενδεχομένως θα αναπτυχθούν οι πρωτότυπες και προσωπικές προτάσεις. Στο κάτω-κάτω δεν είναι απαραίτητο ούτε λογικό όλοι οι επαγγελματίες σε έναν χώρο να ανακαλύπτουν την πυρίτιδα. Άλλωστε μια μελέτη τού διεθνούς χώρου τής φωτογραφίας μόδας εύκολα θα καταδείξει τις ακόλουθες τρεις αλήθειες. Πρώτον ότι ελάχιστες είναι οι πραγματικά πρωτότυπες ιδέες. Δεύτερον ότι οι περισσότερες φωτογραφικές δουλειές δεν είναι τίποτε άλλο από παραλλαγές πάνω σε αυτές τις ιδέες. Και τρίτον ότι κάθε απόπειρα εκβιασμού πρωτοτυπίας καταλήγει σε πολύ μεγαλύτερο διασυρμό από την απλή μίμηση.

Η παραπάνω εκτενής αναφορά στη σχέση τής φωτογραφίας μόδας με την καλλιτεχνική φωτογραφία δεν θα είχε θέση σε ένα λεύκωμα με φωτογραφίες μόδας, αν δεν έπρεπε να δοθεί μια απάντηση στις «μοδάτες» τάσεις τής εποχής μας που επιμένουν να συγχέουν το lifestyle με την καλλιτεχνική δημιουργία και να συγκρίνουν ανόμοια μεταξύ τους δημιουργήματα. Η φωτογραφία μόδας έχει κατακτήσει τον δικό της χώρο, έχει τους δικούς της καλούς (και κακούς) εκπροσώπους, έχει δείξει δείγματα υψηλής αισθητικής και ύφους και δεν υπάρχει ο παραμικρός λόγος να ενδιαφέρεται για την ένταξή της στο καλλιτεχνικό στερέωμα. Αυτό όχι μόνον δεν την βοηθά, αλλά παραμορφώνει και τα ποιοτικά κριτήρια που πρέπει να εφαρμόζονται σε κάθε περίπτωση.

Αυτό όμως που επιβάλλεται να τονιστεί είναι ότι η αισθητική δεν είναι αποκλειστικά καλλιτεχνικός όρος. Ότι η αισθητική είναι μια διάσταση που αφορά άμεσα τη μορφή των πραγμάτων και μόνον έμμεσα την ηθική ή τη φιλοσοφική τους υπόσταση. Και ότι η μορφή των πραγμάτων επηρεάζει επίσης άμεσα την ποιότητα τής ζωής μας. Από την άποψη αυτή μας αφορά απόλυτα αν η αισθητική και η ποιότητα που μπορεί να χαρακτηρίσει τη φωτογραφία μόδας, όπως και κάθε εφαρμοσμένη φωτογραφία, μπορεί να αποτελέσει αντίβαρο στους κυρίαρχους στόχους και στις μεθόδους τους, όπως είναι η εμπορικότητα, η πάση θυσία προβολή, ο εντυπωσιασμός και η πρόκληση. Η φωτογραφία μόδας, ασχέτως αν καταταγεί ή όχι στον καλλιτεχνικό χώρο, και αν θεωρηθεί ή όχι έκφραση τού «είναι τού όντος», παραμένει μια ανθρώπινη δραστηριότητα από την οποία μπορούμε να ελπίζουμε ή και να απαιτούμε την αισθητική ποιότητα, τη γνήσια πρωτοτυπία και τη δημιουργική έκφραση που θα κάνει την καθημερινότητά μας όχι απλώς πιο υποφερτή, αλλά και πιο γόνιμη. Η απαίτηση αυτή γίνεται ακόμα πιο πιεστική αν συνειδητοποιήσουμε ότι η φωτογραφία μόδας, εκτός των φανερών στόχων της, δημιουργεί και πολύ ισχυρά κοινωνικά πρότυπα.

Ίσως οι τελευταίοι που φταίνε για την ανώφελα προκλητική, την απλοϊκά χυδαία και τη συνήθως απλώς αφελή σημερινή φωτογραφία μόδας να είναι οι ίδιοι οι φωτογράφοι. Υπάρχει ένας ολόκληρος εμπορικός κόσμος που τους ζητάει πιεστικά και σε απελπιστικά περιορισμένους χρόνους να είναι συνεχώς στις επάλξεις τής φαινομενικής πρωτοτυπίας, χωρίς βεβαίως να απομακρύνονται από την τυποποίηση, που κατά βάθος η ίδια η μόδα έχει ανάγκη, και χωρίς να τους επιτρέπεται να υπερβούν τα στερεότυπα τής ομορφιάς και τού εντυπωσιασμού, που αυτός ο κόσμος έχει σιωπηρά καθιερώσει.

Δεν μπορεί όμως να παραβλέψουμε το γεγονός ότι σχεδόν όλοι οι φωτογράφοι μόδας, από τους σοβαρούς και συνεπείς επαγγελματίες μέχρι τους ψυχρούς εκτελεστές, ξεκίνησαν κάποτε με όνειρα για μια προσωπική δημιουργία, προτού καταλήξουν στη φιλοδοξία μιας προσωπικής καριέρας. Και υπάρχουν στιγμές που κάποιος που χρόνια ασχολείται με αυτούς που προσπαθούν να δημιουργήσουν φωτογραφικό έργο, αλλά και με αυτούς που θέλουν να μάθουν να βλέπουν, αισθάνεται την ανάγκη να αναζητήσει πίσω από τους φωτογράφους μόδας και μέσα από το έργο τους την ποιότητα που υπήρξε και που συνεχίζει να υπάρχει πέρα από τις εντυπωσιακές ακροβασίες τής εμπορικότητας.

Η έκθεση «Φωτογραφία και Μόδα» στο πλαίσιο των εκδηλώσεων τού προγράμματος «Megaron Plus» τού Μεγάρου Μουσικής Αθηνών είναι για μένα μια πρόκληση να δείξω στο ελληνικό κοινό δείγματα μιας αξιόλογης και ποιοτικής φωτογραφίας μόδας, που δεν ταυτίζεται κατ’ ανάγκη με τα πιο προβεβλημένα ονόματα ή τα πιο καθιερωμένα είδη της. Είναι μια προσπάθεια να αναδειχθεί η σημασία των φωτογράφων σε έναν κόσμο σκληρά επιχειρηματικό, ο οποίος λειτουργεί με κανόνες που δεν διευκολύνουν το δημιουργικό έργο τους. Είναι μια απόπειρα να εκπαιδευτεί οπτικά το κοινό τής έκθεσης και ο αναγνώστης τού καταλόγου της και εμμέσως να αρχίσει να απαιτεί μια ποιότητα την οποία πολλοί φωτογράφοι θα μπορούσαν να τού προσφέρουν.

Η έκθεση αυτή δεν συνιστά μια ιστορική αναδρομή, ούτε μια καταγραφή των τάσεων τής φωτογραφίας μόδας. Είναι περισσότερο μια σειρά από μικρές ατομικές εκθέσεις φωτογράφων που έχουν ασχοληθεί με τη φωτογραφία μόδας και που έχουν παρουσιάσει ένα έργο ποιοτικό και ιδιαίτερο. Oι φωτογράφοι αυτοί καλύπτουν όλη την περίοδο τού 20ού αιώνα μέχρι τις μέρες μας, αλλά η ποιότητα τού έργου τους τούς καθιστά όλους σύγχρονους, αφού κατορθώνουν και σήμερα να μας κεντρίζουν το ενδιαφέρον και να κερδίζουν τον θαυμασμό μας. Φυσικά δεν είναι ούτε όλοι ούτε οι μόνοι καλοί και αξιόλογοι δημιουργοί. Είναι πάρα πολλοί οι καλοί φωτογράφοι μόδας που δεν εκπροσωπούνται στην έκθεση, είτε γιατί, αν και τους θέλαμε, δεν κατέστη δυνατόν να τους συμπεριλάβουμε, είτε γιατί έτσι κι αλλιώς έπρεπε να γίνουν ορισμένες επιλογές. Αυτό που είναι σημαντικό είναι πως ο κάθε φωτογράφος εκπροσωπείται από 10 μέχρι 20 φωτογραφίες έτσι ώστε να προκύπτει η ιδιαιτερότητα τής φωτογραφικής προσωπικότητάς του και ενδεχομένως το ουσιαστικό ύφος τής δουλειάς του και πως οι φωτογραφίες του εκτίθενται για την αισθητική και οπτική τους αξία και όχι για τη σχέση τους με τα ρούχα ή τα πρόσωπα που αποτυπώνουν. Ακόμα και αν έγιναν με την αφορμή μιας επαγγελματικής φωτογράφησης μόδας, μάς αφορούν σαν έργο τού κάθε φωτογράφου.

Oι επιλογές των φωτογραφιών οφείλονται στην παρέμβαση τού επιμελητή. Η παρεμβολή ενός τρίτου, μάλλον έμπειρου προσώπου, στην επιλογή ενός δημιουργικού έργου είναι πάντοτε ωφέλιμη, είτε πρόκειται για καλλιτεχνήματα, είτε για άλλη ανθρώπινη δημιουργία. O ίδιος ο δημιουργός είναι συνήθως μπλεγμένος με τη διαδικασία όπως την έζησε, με την πραγματικότητα που προηγήθηκε τής φωτογραφίας, με την προσωπική του αγωνία και ανασφάλεια. Είναι άλλωστε γνωστό ότι όλοι οι φωτογράφοι είναι ερωτευμένοι με τις εκάστοτε τελευταίες φωτογραφίες τους πιστεύοντας ότι αυτές είναι και οι καλύτερες που έχουν κάνει. Αυτό όμως δεν είναι πάντοτε η αλήθεια. Πάρα πολλές φορές οι τελευταίες φωτογραφίες δεν είναι παρά η γέφυρα ανάμεσα σε κάτι πετυχημένο, αλλά κεκτημένο και κατά συνέπεια για τους φωτογράφους ανιαρό, και σε κάτι μελλοντικό που μπορεί να αποδειχτεί εξίσου πετυχημένο. Ειδικά στην περίπτωση των φωτογράφων μόδας είναι συνηθισμένο το γεγονός οι επιλογές τους να επηρεάζονται από τον εμπορικό κόσμο, ο οποίος επίσης τους κρίνει, και η προσωπική τους αγωνία να συγχέεται με την επαγγελματική τους ανασφάλεια. Για τον λόγο αυτόν οι φωτογράφοι μόδας έχουν ακόμα μεγαλύτερη προσκόλληση στις τελευταίες τους φωτογραφίες ελπίζοντας ότι με αυτές θα κατακτήσουν την αγορά.

Καθοριστικής βέβαια σημασίας είναι εν προκειμένω και η επιλογή τού χώρου από τον οποίο προέρχεται ο επιμελητής μιας τέτοιας έκθεσης. Αν δηλαδή η επιλογή αφορά τον χώρο τής μόδας, ή αυτόν τής φωτογραφίας μόδας, ή τέλος τον ευρύτερο χώρο τής δημιουργικής φωτογραφίας. Η πρώτη επιλογή θα κατέληγε σε φωτογραφίες με έμφαση στα εικονιζόμενα θέματα και στις λεπτομέρειες που αφορούν τον κόσμο τής μόδας. Ρούχα, μοντέλα, περιβάλλον κλπ. Η δεύτερη θα είχε την τάση να παρασύρεται από την πρωτοτυπία των φωτογραφιών σε σχέση με τις κυρίαρχες προτάσεις κάθε εποχής και να υπολογίζει και τους τρίτους που συνέβαλαν στη φωτογραφία, όπως είναι ο στυλίστας, ο art director κλπ. Η τρίτη όμως επιλογή θα οδηγούσε σε αξιολόγηση βασισμένη στην οπτική καλλιέργεια και τη φωτογραφική παιδεία, τις οποίες θα εξασφάλιζε η εξοικείωση τού επιμελητή με τον ευρύτερο χώρο τής δημιουργικής φωτογραφίας και η απόστασή του από τον εξειδικευμένο χώρο τής μόδας. Η τρίτη αυτή επιλογή, που είναι και η επιλογή τής συγκεκριμένης έκθεσης, δίνει ένα συνολικό αποτέλεσμα που αναδεικνύει τα στοιχεία που συνδέουν τη φωτογραφία μόδας με την καλλιτεχνική φωτογραφία περισσότερο από εκείνα που τη συνδέουν με τη μόδα. Αυτό δεν αποτελεί συγκριτική αξιολόγηση τής σημασίας τής φωτογραφίας σε σχέση με τη μόδα, αλλά απλά την επιθυμία να προβληθεί η αισθητική συμβολή τού φωτογράφου σε μια παντοδύναμη διάσταση τού σημερινού πολιτισμού, όπως είναι η μόδα για τη σημερινή κοινωνία.

Η επιλογή των φωτογράφων τής έκθεσης, συμβολική και ενδεικτική ανάμεσα στην πληθώρα των καλών φωτογράφων τού τελευταίου αιώνα, έγινε με τη σκέψη να συμπεριληφθούν μερικοί από τους μεγάλους των πρώτων χρόνων τής μόδας, μερικοί από τη μέση εποχή, όταν η εμποροβιομηχανική πλευρά τής μόδας είχε αρχίσει να γιγαντώνεται, και μερικοί από τους σύγχρονους δημιουργούς. Oι περισσότεροι από τους τελευταίους είναι Έλληνες, οι οποίοι πλέον παρακολουθούν απολύτως ισότιμα τον διεθνή χώρο τής φωτογραφίας μόδας και τις τάσεις του. Η έκθεση αυτών των φωτογραφιών δεν πρέπει να αντιμετωπίζεται μέσα από μια οπτική ιστορικής γραμμικής εξέλιξης, αλλά σαν ένα διαχρονικό σύνολο προσωπικών δημιουργικών προσεγγίσεων που εκφράζουν αισθητική ποιότητα και οπτικό ενδιαφέρον και είναι όλες τόσο πιο σύγχρονες όσο περισσότερο καταφέρνουν να μας συγκινούν και να μας συναρπάζουν.

O Adolphe de Meyer (Αντόλφ ντε Μεγιέρ ή Άντολφ ντι Μάγιερ) ανταποκρίνεται καλύτερα από κάθε άλλον στην εικόνα τού αριστοκράτη καλλιτέχνη τής μπελ-επόκ. Μεγάλη καλλιέργεια, ένας κάποιος τυχοδιωκτισμός, διάθεση για περιπέτειες και περιπλανήσεις και ζωή μέσα στην πολυτέλεια. O τίτλος τού βαρόνου και το αριστοκρατικό πρόθεμα «de» προστέθηκαν στο όνομά του από τον ίδιον όταν έφτασε στην ηλικία των τριάντα ετών και δεν είναι βεβαιωμένο ότι είχε τέτοιο δικαίωμα. Άλλωστε πολλές πληροφορίες για τη ζωή του είναι πιθανόν να οφείλονται στην αχαλίνωτη φαντασία του. O De Meyer γεννήθηκε το 1868. Είναι ανεξακρίβωτο αν γεννήθηκε στη Γαλλία ή στη Γερμανία. Από πολύ νέος ασχολήθηκε με τη φωτογραφία και διακρίθηκε με εκθέσεις και δημοσιεύσεις κυρίως στην Αγγλία και αργότερα και στη Νέα Υόρκη όταν έγινε μέλος τού κύκλου τού Alfred Stieglitz. O De Meyer παντρεύτηκε τη νόθα κόρη τού μετέπειτα βασιλιά Εδουάρδου τού 7ου τής Αγγλίας και τής Δούκισσας τού Caracciolo. O γάμος αυτός τον βοήθησε πολύ και οικονομικά και κοινωνικά. Εκείνη την εποχή άλλωστε προστέθηκε στο όνομά του και ο τίτλος τού βαρόνου. Το ζευγάρι έμενε κυρίως στο Λονδίνο, αλλά διατηρούσε και πολυτελέστατο σπίτι στη Βενετία. Αργότερα εγκαταστάθηκαν σε έπαυλη τού Βοσπόρου. Λάτρης τού κλασικού χορού φωτογράφισε το 1912 τον μεγάλο χορευτή Nijinsky στην παραγωγή των Ρωσικών Μπαλέτων τού Diaghilev «Πρελούδιο στο απομεσήμερο ενός φαύνου». Το 1914 η εκδοτική εταιρεία Condé Nast, που έμελλε να γίνει διάσημη για την έκδοση των περιοδικών μόδας Vogue και Vanity Fair, προσλαμβάνει με αποκλειστικότητα τον De Meyer σαν μόνιμο φωτογράφο της, ήδη από την κυκλοφορία τού πρώτου τεύχους τής Vogue, τόσο για φωτογραφήσεις μόδας όσο και για πορτραίτα διασήμων καλλιτεχνών. Η τελευταία άλλωστε δραστηριότητα υπήρξε πάντοτε προνόμιο των εκάστοτε μεγάλων φωτογράφων μόδας. Oι φωτογραφίες τού De Meyer κατακλύζουν τα περιοδικά αυτά για το διάστημα 1914-1921. O ίδιος ασχολείται και με τη σελιδοποίηση των φωτογραφιών του στο περιοδικό. Για ένα διάστημα μάλιστα ασχολείται και με τον σχεδιασμό ρούχων. Το 1921 το ανταγωνιστικό περιοδικό Harper’s Bazar τού Αμερικανού μεγιστάνα William Randolph Hearst προσλαμβάνει τον De Meyer με μεγαλύτερες αποδοχές και συνεργάζεται μαζί του μέχρι το 1929, δίνοντάς του την ευκαιρία να πραγματοποιήσει μερικές από τις πιο τολμηρές φωτογραφήσεις του, με αποκορύφωμα τη διαφημιστική καμπάνια των καλλυντικών τής Elizabeth Arden το 1927. Το 1929 η τυπική αλλαγή τού ονόματος τού περιοδικού σε Harper’s Bazaar (με δύο «a») συνέπεσε και με την ουσιαστική αλλαγή τού καλλιτεχνικού διευθυντή. O νέος art director, ο περίφημος Alexey Brodovitch, ήταν οπαδός μιας πιο προοδευτικής αισθητικής γραμμής στο πλαίσιο τού κυρίαρχου μοντερνισμού, με αποτέλεσμα να προτιμηθεί για τη θέση τού φωτογράφου ο νεότερος τού De Meyer, Martin Munkacsi. Μετά τον θάνατο τής γυναίκας του ο De Meyer συνδέεται ερωτικά με έναν νέο, τον Ernest, τον οποίο ύστερα από λίγο υιοθετεί. Η άνοδος τού ναζισμού πείθει τον De Meyer να μετοικήσει μαζί με τον υιοθετημένο φίλο του στο Hollywood, όπου και πεθαίνει το 1946. Oι φωτογραφίες τού De Meyer χαρακτηρίζονται από μια μοναδική χρήση τού αντίθετου φωτισμού και από μια ρομαντική σκηνοθεσία που δεν παραγνωρίζει όμως τον κλασικισμό. Είναι φωτογραφίες με έντονη θεατρικότητα και με μια τάση να παραπέμπουν τον θεατή στο περιθώριο τής πραγματικότητας.

O George Hoyningen-Huene (Τζωρτζ Χόινινγκεν Χουενέ ή Χουένι) γεννήθηκε στην Αγία Πετρούπολη το 1900. O πατέρας του, Βαρόνος Barthold von Hoyningen-Huene, ήταν αξιωματούχος στην Αυλή τού Τσάρου. Η Oκτωβριανή Επανάσταση αναγκάζει την οικογένεια Huene να καταφύγει στη Γαλλία, όπου ο νεαρός Huene βρίσκει μια δουλειά σκιτσογράφου στη γαλλική Vogue, ενώ παράλληλα εργάζεται σαν βοηθός φωτογράφου. Το 1926 δημοσιεύει στη Vogue τις πρώτες του φωτογραφίες μόδας. Το επόμενο έτος αρχίζει συνεργασία και με το Vanity Fair. Συνδέεται με τον Horst P. Bohrmann, που επρόκειτο λίγο αργότερα να γίνει πολύ γνωστός φωτογράφος μόδας με το ψευδώνυμο Horst P. Horst. Μαζί κτίζουν ένα σπίτι στην Τυνησία. Τη συντροφιά όμως τού όμορφου Horst τού την έκλεψε ο νεαρός και πανέμορφος Ιταλός σκηνοθέτης Luchino Visconti, με τον οποίο ο Horst έζησε για τρία χρόνια. Ενώ ο Huene βρίσκεται στην ακμή τής φωτογραφικής του παραγωγής, λύνει το συμβόλαιό του με τον εκδοτικό οίκο Condé Nast και προσχωρεί, όπως αρκετά χρόνια πριν έκανε και ο De Meyer, στο Harper’s Bazaar. O Huene είχε ιδιαίτερη αγάπη για την Ελλάδα. Έκανε πολλά ταξίδια στην Ελλάδα και βοήθησε ενεργά τους Έλληνες στη διάρκεια τού πολέμου, από την Αμερική όπου ήταν μόνιμα εγκατεστημένος. Έκανε ένα βιβλίο για την Ελλάδα και το 1950 εξέθεσε τη δουλειά του στην έδρα τής Αμερικανικής Αποστολής (American Mission) στην Αθήνα. Η συνεργασία του με το Harper’s Bazaar λύθηκε το 1946 και έκτοτε αναμίχθηκε ελάχιστα με τη φωτογραφία μόδας. Δίδαξε για ένα μικρό διάστημα σε Σχολή Καλών Τεχνών και ασχολήθηκε λίγο με τον κινηματογράφο. Πέθανε στο Los Angeles το 1968. Oι φωτογραφίες μόδας που ο Huene τράβηξε την εποχή τής παντοδυναμίας του στην Condé Nast μάλλον άγγιξαν το υψηλότερο σημείο αισθητικής ποιότητας στο οποίο έφτασε ποτέ η φωτογραφία μόδας. Η καλλιτεχνική παιδεία με την οποία ο νεαρός Huene είχε εμμέσως εμποτιστεί, όταν η γιαγιά του τον πήγαινε περίπατο στις αίθουσες τού μουσείου Ermitage στα Χειμερινά Ανάκτορα τού Τσάρου, πέρασε αβίαστα στις φωτογραφίες του. Oι συνθέσεις του είναι εξαιρετικά λιτές και αυστηρές. Oι φωτισμοί του και οι όγκοι των φωτογραφιών του παραπέμπουν στον ελληνικό κλασικισμό. Εν τούτοις τολμούσε να χρησιμοποιήσει μοντέλα με έντονη προσωπικότητα έστω και αν τα χαρακτηριστικά τους ξέφευγαν από τις ιδανικές αναλογίες. Δεν φοβήθηκε να στραβώσει τα κάδρα του, πολύ προτού κάτι τέτοιο εμφανιστεί χρόνια μετά στην αμερικανική φωτογραφία. Χρησιμοποίησε το ψεύδος τού φωτογραφικού στούντιο για να υπαινιχθεί την αλήθεια των εξωτερικών χώρων. Ταίριαξε το ύφος των συνθέσεών του με εκείνο των ρούχων που απεικόνιζε. Με δυο λέξεις υπήρξε διαχρονικά μοντέρνος.

«Το 1932 είδα μια φωτογραφία τού Martin Munkacsi (Μάρτιν Μουνκάκσι) με τρία αγόρια που έτρεχαν προς τη θάλασσα και πρέπει να ομολογήσω ότι αυτή η φωτογραφία ήταν ο σπινθήρας που έβαλε τη φωτιά και με έκανε να συνειδητοποιήσω ότι η φωτογραφία μπορεί να αγγίξει την αιωνιότητα μέσα από τη στιγμή». Όταν αυτή τη φράση την εκστομίζει ο Henri Cartier-Bresson είναι σίγουρο ότι ακόμα και ένας που δεν γνωρίζει το έργο τού Munkacsi έχει την περιέργεια να το αναζητήσει. O Martin Munkacsi γεννήθηκε στην Oυγγαρία το 1896. Αρχικά ασχολήθηκε με την ποίηση και με τη δημοσιογραφία. Oι πρώτες του φωτογραφίες ήταν σχετικές με αθλητικά γεγονότα. Μια θεματολογία άλλωστε την οποία ουδέποτε εγκατέλειψε. Μετά από πολλά ταξίδια και φωτογραφικά ρεπορτάζ σε όλο τον κόσμο βρέθηκε το 1933 στην Αμερική και κατάφερε να δημοσιεύσει μερικές φωτογραφίες του στο Harper’s Bazaar. Oι φωτογραφίες του εντυπωσίασαν σε τέτοιο βαθμό τους ιθύνοντες τού περιοδικού ώστε έσπευσαν να τον προσλάβουν. Έκτοτε και μέχρι το 1946 ο Munkacsi δούλεψε για πάρα πολλά περιοδικά (Good Housekeeping, Ladies’ Home Journal, Life, Pictorial Review, Town and Country) και έφτασε να κερδίζει πολλά χρήματα. Ένα σοβαρό καρδιακό επεισόδιο το 1943 τον έπεισε να μειώσει τους ρυθμούς του και να ασχοληθεί πάλι με το γράψιμο και ευκαιριακά με τη φωτογραφία και μόνο για συγκεκριμένες παραγγελίες από μεγάλες εταιρείες. Πέθανε το 1963. Oι φωτογραφίες του Munkacsi ανέτρεψαν το συνηθισμένο σκηνικό τής φωτογραφίας μόδας που επικρατούσε στον μεσοπόλεμο. O Munkacsi έδειξε στον κόσμο ότι η φωτογραφία μπορούσε να βγει στον δρόμο και να έχει κίνηση. Άλλωστε το παρατσούκλι του ήταν «the kinetic man» (ο κινητικός άνθρωπος). O Munkacsi υπήρξε ένθερμος οπαδός τού ανερχόμενου τότε κινήματος τού φωτογραφικού μοντερνισμού, το οποίο απεχθανόταν τη μίμηση των άλλων τεχνών και ειδικά τής ζωγραφικής και ήθελε να αξιοποιήσει τις ιδιαιτερότητες τού φωτογραφικού μέσου.

O Frank Horvat (Φρανκ Χόρβατ) γεννήθηκε το 1928 στην πόλη Abbazia τής Ιταλίας, η οποία σήμερα ανήκει στην Κροατία. Oι γονείς του, Karl και Adele Edelstein, ήταν και οι δύο γιατροί. Τα γυμνασιακά του χρόνια τα πέρασε στο Lugano τής Ελβετίας. Από το 1947 μέχρι και το 1950 σπούδασε στο Μιλάνο Καλές Τέχνες (Accademia di Brera). Με τη φωτογραφία ασχολιόταν ήδη ερασιτεχνικά από τα εφηβικά του χρόνια. Τη χρονιά τής αποφοίτησής του ταξίδεψε στο Παρίσι όπου γνωρίστηκε με τον Henri Cartier-Bresson και τον Robert Capa. Άρχισε να δουλεύει σαν ανεξάρτητος φωτογράφος ταξιδεύοντας σε διάφορα μέρη τού κόσμου. Φωτογραφίες του δημοσιεύτηκαν τότε στο Life και στο Picture Post. Το 1955 εγκαταστάθηκε οριστικά στο Παρίσι, όπου κατοικεί μέχρι σήμερα. Από το 1957 μέχρι το 1962 συνεργάστηκε σαν φωτογράφος μόδας με τα μεγαλύτερα περιοδικά (Jardin des Modes, Elle, Glamour, Vogue, Harper’s Bazaar κ.ά.). Παράλληλα από το 1958 μέχρι το 1961 συνεργάστηκε με το πρακτορείο Magnum σαν «συνεργαζόμενος φωτογράφος» (associate photographer). Έκτοτε και για μια εικοσαετία συνέχισε να ασχολείται με τη μόδα και τη διαφήμιση προσθέτοντας στη δουλειά του και το χρώμα. Η προσφορά τού Horvat στη φωτογραφία μόδας είναι ανεκτίμητη. Χωρίς τυμπανοκρουσίες έκτισε ένα προσωπικό έργο, το οποίο σεβόμενο πλήρως την καθαρότητα των εμπορικών στόχων τής μόδας υπηρέτησε με ξεχωριστή φινέτσα και ευγένεια, με χιούμορ και διακριτική τόλμη μια κλασική οπτική ποιότητα, την οποία η φωτογραφία μόδας παρασυρμένη από τις μεταπολεμικές υπερβολές είχε περισσότερο από ποτέ άλλοτε ανάγκη. Oι δρόμοι μετατράπηκαν σε προσωπικό στούντιο τού Horvat με έναν απόλυτα ελεγχόμενο και δυναμικό φωτισμό. Και όταν μπήκε στην περιπέτεια τού χρώματος κατάφερε να μην παρασυρθεί από αυτό αλλά να το ελέγξει υιοθετώντας ακόμα μεγαλύτερη αυστηρότητα από αυτή που είχε επιδείξει με τις ασπρόμαυρες φωτογραφίες του. Τα τελευταία χρόνια φαίνεται να έχει εγκαταλείψει τη μόδα και να ασχολείται κυρίως με την ψηφιακή φωτογραφία και με παραγωγές βιβλίων του που στηρίζονται σε πειραματικές και τολμηρές προτάσεις του.

Η Francesca Woodman (Φραντσέσκα Γούντμαν) παίζει στο πλαίσιο τής έκθεσης τον ρόλο μιας γέφυρας ανάμεσα στην καθαρά καλλιτεχνική και προσωπική φωτογραφία και την εφαρμοσμένη εμπορική φωτογραφία μόδας. Το έργο της, έργο σημαντικό και απολύτως προσωπικό, έγινε με τη σκέψη στη μόδα και με την ελπίδα να μπορέσει να εργαστεί στον χώρο τής μόδας. Άλλωστε φωτογραφικό ίνδαλμά της ήταν η Deborah Turbeville. Η Woodman γεννήθηκε το 1958 στο Denver τού Colorado στις ΗΠΑ και αυτοκτόνησε το 1981 στη Νέα Υόρκη, σε ηλικία δηλαδή 23 ετών. Η αιφνίδια παραίτησή της από τη ζωή θα μας αφήσει για πάντα με το ερώτημα, τι εξέλιξη θα είχε το σημαντικό εκφραστικό ταλέντο της αν υποβαλλόταν στην ασφυκτική πίεση τού εμπορικού χώρου. Η ίδια είχε πάντως προλάβει να αποδείξει ότι το πνευματικό φορτίο που είχε λάβει, αφενός από τους καλλιτέχνες γονείς της (ο πατέρας της είναι ζωγράφος και η μητέρα της κεραμίστρια) και αφετέρου από τις άριστες φωτογραφικές σπουδές της (Rhode Island School of Design στις Η.Π.Α και στο παράρτημά του στη Ρώμη), δεν πήγε καθόλου χαμένο. Ήταν αφοσιωμένη στη φωτογραφία και εξαιρετικά εργατική, ενώ παράλληλα είχε κατακτήσει μια ευρύτερη καλλιέργεια με μεγάλες γνώσεις γύρω από την ευρωπαϊκή παιδεία. Στις περισσότερες φωτογραφίες της χρησιμοποιεί τον εαυτό της σαν μοντέλο, το σπίτι της σαν στούντιο, και μερικά αντικείμενα-φετίχ τα οποία είχε συλλέξει με σκοπό τη φωτογράφηση (κοσμήματα, γούνες, μαντήλια κλπ). Είναι συνηθισμένο φαινόμενο καλλιτέχνες που έδωσαν νωρίς τέλος στη ζωή τους να επιδεικνύουν μια τρομερή ωριμότητα και δημιουργικότητα στα λίγα χρόνια που βρέθηκαν πάνω στη γη. Η Francesca Woodman έφυγε ηθελημένα από αυτόν τον κόσμο σε πολύ μικρή ηλικία, ίσως γιατί νωρίς κατάλαβε ότι τα όνειρα και η πραγματικότητα δύσκολα συμβιβάζονται, ίσως γιατί με λίγες εικόνες πρόλαβε περιληπτικά να πει όσα οι άλλοι αναμασούν σε πολύ περισσότερα χρόνια.

O Saul Leiter (Σολ Λάιτερ) και ο Louis Faurer (Λούι Φόρερ) είναι δύο φωτογράφοι με πολλά κοινά στοιχεία. Έζησαν και δούλεψαν σαν φωτογράφοι μόδας κυρίως στη Νέα Υόρκη από τις αρχές τής δεκαετίας τού ’50 μέχρι το μέσον τής δεκαετίας τού ’80. Και οι δυο τους παρήγαγαν παράλληλα με την εφαρμοσμένη φωτογραφία και ένα προσωπικό κομμάτι δουλειάς το οποίο συχνά προβλήθηκε σε εκθέσεις. O Faurer γεννήθηκε στη Φιλαδέλφεια των Η.Π.Α από Πολωνούς γονείς το 1916. Εργάστηκε αρχικά σαν σκιτσογράφος και γραφίστας, μέχρι να καταφέρει να βρει μια θέση σαν βοηθός τεχνίτης σε φωτογραφικό στούντιο. Αμέσως μετά τον πόλεμο πήγε στη Νέα Υόρκη να δείξει δουλειά του. Η εκδότρια τού Junior Bazaar εντυπωσιάστηκε και τού άνοιξε την πόρτα. Έκτοτε δούλεψε σαν ανεξάρτητος φωτογράφος και συνεργάστηκε με πολλά περιοδικά. Από το μέσον τής δεκαετίας ’70 σταμάτησε τη φωτογραφία μόδας και αφοσιώθηκε στη διδασκαλία (στο Parsons School of Design και στο New School for Social Research). Ένα πολύ σοβαρό αυτοκινητικό δυστύχημα το 1984, από το οποίο ουδέποτε συνήλθε, τον απομάκρυνε οριστικά από τη φωτογραφία. Πέθανε στη Νέα Υόρκη το 2001. O Leiter γεννήθηκε το 1923 στο Pittsburg των Η.Π.Α. Ήταν γιος ραβίνου και αρχικά επηρεασμένος από τον πατέρα του γράφτηκε σε θεολογική σχολή. Η αγάπη του όμως για την τέχνη τον έσπρωξε να εγκαταλείψει τη θεολογία και να πάει σε ηλικία 23 ετών στη Νέα Υόρκη για να γίνει ζωγράφος. Γοητεύεται αμέσως από τη φωτογραφία και αρχίζει να ασχολείται με αυτήν. Έγινε φίλος με τον σπουδαίο φωτοδημοσιογράφο W. Eugene Smith πράγμα που εδραίωσε και στήριξε τον φωτογραφικό ενθουσιασμό του. Δέκα χρόνια μετά οι φωτογραφίες του με θέμα τη μόδα δημοσιεύονται σε διάφορα περιοδικά (Harper’s Bazaar, Esquire, Vogue, Nova, Elle, Show, Queen). Μέχρι το 1980 συνέχισε να φωτογραφίζει μόδα. Σήμερα ζει στη Νέα Υόρκη. Oι δουλειές τού Leiter και τού Faurer έχουν το κοινό χαρακτηριστικό ότι κινούνται στο όριο ανάμεσα σε μια προσωπική φωτογραφία και σε μια φωτογραφία που έχει γίνει με προδιαγραφές και προθέσεις μόδας. Συχνά είναι δύσκολο για τον θεατή να αντιληφθεί, παρασυρμένος είτε από τη φόρμα είτε από το περιεχόμενο, ποιος είναι ο στόχος και η ενδεχόμενη χρήση τής φωτογραφίας τους. O Leiter χειρίζεται με ίση ικανότητα και σε ίση ποσότητα τόσο την ασπρόμαυρη όσο και την έγχρωμη φωτογραφία. Τα χρώματά του είναι διακριτικά και η πρωτοτυπία του και ο δυναμισμός του εστιάζονται στις τολμηρές φορμαλιστικές του συνθέσεις. Η φωτογραφία τού Faurer δείχνει μεγαλύτερη κλίση προς το ασπρόμαυρο και προς την κλασική νεοϋορκέζικη αισθητική τού δρόμου, που θυμίζει τον μεγάλο φωτογράφο Robert Frank, με τον οποίο άλλωστε ο Faurer ήταν φίλος.

Η Sarah Moon (Σάρα Μουν) και η Deborah Turbeville (Ντέμπορα Τουρμπεβίλ) έχουν και αυτές πολλά κοινά χαρακτηριστικά. Είναι σχεδόν συνομήλικες (η πρώτη γεννήθηκε το 1939 και η δεύτερη το 1938). Μπορεί η Moon να ζει από το 1968 μόνιμα στο Παρίσι και να έχει αποκτήσει τη γαλλική υπηκοότητα, αλλά έχει γεννηθεί στην Αγγλία σαν Marielle Hadengue. Η Turbeville πάλι γεννήθηκε στη Nέα Aγγλία και μεγάλωσε στην πιο «αγγλική» πόλη τής Αμερικής, τη Βοστώνη. Και οι δυο τους έχουν συνεργαστεί με τα γνωστότερα περιοδικά στον κόσμο. Το πιο σημαντικό όμως είναι ότι και οι δυο τους κάνουν ένα έργο που κινείται ανάμεσα στην εικαστική φωτογραφία και στην καθαρή φωτογραφία μόδας. Και έχουν αναπτύξει και καλλιεργήσει ένα προσωπικό έργο που δανείζεται θέματα και μορφές από τη φωτογραφία μόδας. Η Moon ξεκίνησε τη σχέση της με τη μόδα σαν φωτομοντέλο, για να περάσει περί τα τέλη τού ’60 πίσω από τον φακό και να εργαστεί πλέον σαν ανεξάρτητη φωτογράφος. Μια σημαντική παράλληλη απασχόληση τής Moon είναι εξάλλου η παραγωγή κινηματογραφικών ντοκυμαντέρ και διαφημιστικών ταινιών. Τα τελευταία 15 χρόνια έχει σκηνοθετήσει περισσότερα από 150 διαφημιστικά για μερικούς από τους γνωστότερους οίκους τού κόσμου (Dim, L’Oréal, Cacharel, TWA, Dupont, Revlon, κλπ). Μπορεί οι φωτογραφίες των δύο αυτών φωτογράφων να έχουν κοινές κατευθύνσεις, δεν παύουν όμως να είναι ιδιαίτερα διακριτές μεταξύ τους. Η Moon υιοθετεί ένα ύφος πιο κλασικό και αυστηρό, έστω και αν το χρώμα της έχει έντονο εικαστικό χαρακτήρα. Η Turbeville στηρίζεται περισσότερο σε μια σκηνοθετημένη ατμόσφαιρα που υποβοηθείται από το ζωγραφικό πουαντιγιστικό ύφος των εικόνων της. Το έργο της έχει περισσότερο κινηματογραφικά χαρακτηριστικά, ενώ τής Moon περισσότερο θεατρικά.

O Gian Paolo Barbieri (Τζαν Πάολο Μπαρμπιέρι) γεννήθηκε το 1938 στο Μιλάνο. Σπούδασε στο Καθολικό Πανεπιστήμιο και στη συνέχεια πήγε στη Ρώμη να εργαστεί στα κινηματογραφικά στούντιο τής Cinecittà. Παράλληλα όμως ασχολιόταν και με το χόμπυ του, τη φωτογραφία. To 1961 πήγε στο Παρίσι να εργασθεί σαν βοηθός-φωτογράφος μόδας. Πολύ γρήγορα επέστρεψε στο Μιλάνο και έγινε επαγγελματίας φωτογράφος μόδας. Όχι άδικα θεωρείται ο πρωτοπόρος τής ιταλικής φωτογραφίας μόδας, αφού όταν εκείνος ξεκίνησε δεν υπήρχαν ακόμα περιοδικά μόδας στη Ιταλία, ούτε τα βοηθητικά επαγγέλματα τής φωτογράφησης. O Barbieri έκανε το μακιγιάζ, τα χτενίσματα, τις διακοσμήσεις, το στήσιμο, τα πάντα. Στη διάρκεια τής καριέρας του έχει συνεργαστεί με τα περισσότερα γνωστά περιοδικά και ιδιαίτερα με τη Vogue στην ιταλική, τη γαλλική, τη γερμανική και την αμερικανική της έκδοση. Έχει συνεργαστεί επίσης με τους μεγαλύτερους σχεδιαστές και ιδιαίτερα με τους Valentino, Armani, Versace, Ferré, Yves Saint Laurent, καθώς και με γνωστές εταιρείες για τις διαφημιστικές τους καμπάνιες (Illy Caffé, Amaretto di Saronno, Pomelatto κ.ά) Δεν εγκατέλειψε ποτέ την Ιταλία παρόλο που του έγιναν προτάσεις να εγκατασταθεί και να δουλέψει στην Αμερική. Το 1978 το γερμανικό περιοδικό Stern συμπεριέλαβε τον Barbieri στους 14 φωτογράφους που δημιούργησαν τη φωτογραφία μόδας. Σήμερα ζει στο Μιλάνο και εργάζεται πάνω σε πολλά, καινούργια και τολμηρά σχέδια. O Barbieri εκφράζει την πολυπλοκότητα τού ιταλικού αισθητικού φαινομένου. Μέσα του υπάρχει το παρελθόν και η αγάπη του για την ομορφιά, υπάρχει ο Visconti που τον χρησιμοποίησε σε μια όπερα σαν κομπάρσο όταν ήταν παιδί, υπάρχει η μαγεία τής Cinecittà και ταυτόχρονα υπάρχει η τόλμη για οτιδήποτε νέο και τολμηρό, μαζί με τη γοητεία τής υπερβολής.

O Ferdinando Scianna (Φερντινάντο Σάνα) γεννήθηκε στη Σικελία τής Ιταλίας το 1943. Σπούδασε Φιλολογία και Φιλοσοφία στο Πανεπιστήμιο τού Palermo. Αμέσως μετά τις σπουδές του εργάστηκε στο Μιλάνο σαν φωτογράφος τού περιοδικού L’Europeo. Το 1973 άρχισε να εργάζεται και σαν δημοσιογράφος. Την επόμενη χρονιά ήταν ανταποκριτής τού L’Europeo στο Παρίσι, όπου συνεργάστηκε σαν αρθρογράφος με διάφορες εφημερίδες, μεταξύ των οποίων και με τη Monde Diplomatique. Το 1982 εξελέγη δόκιμο μέλος τού περίφημου φωτορεπορταζιακού πρακτορείου Magnum, το 1987 προήχθη σε συνεργαζόμενο μέλος, για να γίνει πλήρες μέλος το 1989. Η δουλειά τού Scianna ανήκει στην καλή κατηγορία τού πρακτορείου, δηλαδή σε εκείνη όπου η προσωπική άποψη και ευαισθησία απέναντι στα γεγονότα υπερκεράζει την επιφανειακή και συνήθως εντυπωσιακή αφήγηση των ειδήσεων. Δουλεύει συνήθως με ασπρόμαυρο φιλμ και χρησιμοποιεί μάλλον ευρυγώνιους φακούς, χωρίς ευτυχώς να υποκύπτει στην υπερβολή τους. Η σχέση του με τη φωτογραφία μόδας ήταν ξαφνική, όταν στις αρχές τού ’90 δέχτηκε μια σχετική παραγγελία. Επέλεξε να χρησιμοποιήσει σαν μοντέλο ένα εκπληκτικό και άγνωστο κορίτσι, τη Marpessa, σε μια σειρά από φωτογραφίες δρόμου, σαν αυτές που συνήθιζε να κάνει μέχρι τότε για τις ανάγκες τής φωτοδημοσιογραφίας. Το αποτέλεσμα ήταν να προσθέσει μια ποίηση στον δρόμο και έναν ρεαλισμό στη μόδα.

O Paolo Roversi (Πάολο Ροβέρσι) γεννήθηκε το 1947 στη Ραβένα τής Ιταλίας. Από μικρός ασχολήθηκε με τη φωτογραφία, αρχικά με το ρεπορτάζ, και στη συνέχεια με τα πορτραίτα, για να καταλήξει πολύ γρήγορα στη μόδα και στο Παρίσι, όπου ζει και εργάζεται από τις αρχές τού ’70. Το φιλμ 20Χ25 εκ. τής Polaroid έγινε αμέσως σήμα κατατεθέν τής δουλειάς του και τού ύφους του. Έχει συνεργαστεί με τα μεγαλύτερα περιοδικά μόδας στον κόσμο και έχει δουλέψει για τους πιο σημαντικούς σχεδιαστές. Έβαλε επίσης την υπογραφή του και σε λίγες διαφημιστικές ταινίες για λογαριασμό γνωστών προϊόντων τής μόδας. Αυτό που μπορεί να πει κανείς για τη δουλειά τού Paolo Roversi είναι ότι είναι αέρινη και λυρική. Αυτό όμως που τής προσδίδει ιδιαίτερη δύναμη είναι ότι ο λυρισμός της κρύβει μιαν αφηγηματικότητα. Αυτές οι τόσο απλές και καθαρές φωτογραφίες κρύβουν μερικά παραμύθια. Η συλλογή των φωτογραφιών που περιλαμβάνονται στην έκθεση «Φωτογραφία και Mόδα» προέρχεται σχεδόν αποκλειστικά από το λεύκωμα «Libretto», το οποίο βασίστηκε σε καμπάνια του Roversi για τον οίκο Comme des Garçons.

Η Έλλη Σουγιουλτζόγλου-Σεραϊδάρη, περισσότερο γνωστή με το ψευδώνυμο Nelly’s γεννήθηκε το 1899 στο Αϊδίνι τής Μικράς Ασίας και πέθανε το 1998 στην Αθήνα. Το 1920 πηγαίνει στη Δρέσδη τής Γερμανίας να σπουδάσει ζωγραφική και μουσική, αλλά γρήγορα στρέφεται προς τη φωτογραφία. Επιστρέφει στην Ελλάδα και ανοίγει φωτογραφείο στον αριθμό 25 τής οδού Ερμού. Η επαγγελματική της επιτυχία είναι εντυπωσιακή, αλλά όταν κηρύσσεται ο πόλεμος πηγαίνει στην Αμερική, όπου αποφασίζει να παραμείνει και να γίνει φωτογράφος τής ομογένειας. Όταν επιστρέφει στην Αθήνα έχουν ήδη περάσει 27 χρόνια. Το στούντιό της υιοθετεί την αμερικανική ονομασία Nelly’s. Η Nelly’s ασχολήθηκε όπως ήταν φυσικό κυρίως με το πορτραίτο, αφού αυτό αποτέλεσε τον βασικό βιοπορισμό της. Ανέλαβε όμως και παραγγελίες από τον πρόδρομο τού ΕOΤ, το τότε Γραφείο Τουρισμού, και φωτογράφισε την ελληνική ύπαιθρο και τα αρχαία μνημεία. Oι φωτογραφίες μόδας ήταν μάλλον η εξαίρεση στο σύνολο τού έργου της. Εν τούτοις είναι μάλλον από τα καλύτερα δείγματα τής δουλειάς της. Παρά το γεγονός ότι η Nelly’s σπούδασε στη Γερμανία των αρχών τής δεκαετίας τού ’20, όταν το κίνημα τού Μοντερνισμού και τής Νέας Αντικειμενικότητας ήταν σε άνθηση, εκείνη υιοθέτησε πιο παλαιά αισθητική, που διακρινόταν για έναν ακραίο, υπογραμμισμένο και λίγο μελοδραματικό λυρισμό. Oι εικόνες της δεν είναι εικόνες που συγγενεύουν με αυτές τού φωτογράφου August Sander, των καλλιτεχνών τού Bauhaus, ή τού σκηνοθέτη Fritz Lang. Oι ιδεοληψίες τής φωτογράφου καθορίζουν τη φόρμα και υπερκαλύπτουν το περιεχόμενο. Στις φωτογραφίες τής μόδας όμως, ίσως επειδή η φωτογράφος έχει τη συνείδηση ότι οφείλει να αποτυπώσει την ενδυμασία χωρίς λυρικές ή ιδεοληπτικές υπογραμμίσεις πετυχαίνει μια πολύ πιο απλή, καθαρή και αυστηρή προσέγγιση.

O Τάκης Διαμαντόπουλος γεννήθηκε στην Αθήνα το 1949. O Διαμαντόπουλος σήμερα ασχολείται κυρίως με το πορτραίτο. Θα ήταν όμως δύσκολο να μην τον αναφέρει κανείς σε ένα αφιέρωμα για τη φωτογραφία μόδας, αφού είναι από τους πρώτους που ασχολήθηκαν με τη φωτογραφία μόδας στην Ελλάδα, όταν αυτή ήταν ακόμα στα σπάργανα. O παππούς του και ο πατέρας του ήταν και αυτοί φωτογράφοι και ο αδελφός του Ντίνος είναι επίσης φωτογράφος, εξίσου γνωστός και καλός με τον Τάκη. Το γεγονός ότι ο Τάκης Διαμαντόπουλος είναι γόνος φωτογραφικής οικογένειας τον βοήθησε να ασχοληθεί με τη φωτογραφία από πολύ τρυφερή ηλικία. Ήδη από τα σχολικά του χρόνια βοηθούσε τον πατέρα του στο στούντιο και σε ηλικία 21 ετών φωτογράφιζε παραστάσεις τού Εθνικού Θεάτρου. Τον βοήθησε όμως και να πετύχει τη σύνθεση τού παιδικού παιχνιδιού και τού εφηβικού χόμπυ με το βιοποριστικό επάγγελμα. Για μια πενταετία συνεργάστηκε με τον αδελφό του και ύστερα για μια διετία (1981-83) έζησε στο εξωτερικό και συνεργάστηκε με τον εκδοτικό οίκο Condé Nast. Το κέφι τού Τάκη Διαμαντόπουλου είναι φανερό στις φωτογραφίες του. Πέραν όμως από αυτή τη φρεσκάδα, ακριβώς επειδή άρχισε να φωτογραφίζει σε μια εποχή που στην Ελλάδα ο ανταγωνισμός δεν είχε ακόμα διογκωθεί, οι φωτογραφίες τού Τάκη Διαμαντόπουλου δεν αγωνίζονται να αποδείξουν μια πρωτοτυπία και έτσι πετυχαίνουν με έναν αυθόρμητο και απλό τρόπο να γίνονται κλασικές.

O Τάσος Βρεττός γεννήθηκε στην Αθήνα το 1957. Στις αρχές τής δεκαετίας τού ’80 πρωτοεμφανίστηκε στην Αθήνα εκθέτοντας μια πολύ αξιόλογη προσωπική του δουλειά. Η επαγγελματική του εξέλιξη υπήρξε εντυπωσιακή. Ανέλαβε τα εξώφυλλα τού περιοδικού Το Τέταρτο, περιοδικό που διηύθυνε ο Μάνος Χατζιδάκης και που άφησε ένα από τα πιο θετικά ίχνη τού περιοδικού τύπου στην Ελλάδα. Τα εξώφυλλα τού Τέταρτου ήταν ένα από τα πολύ δυνατά στοιχεία τού περιοδικού. Πολύ γρήγορα ο Βρεττός ανέλαβε τη διεύθυνση τού φωτογραφικού τμήματος των εκδόσεων «Γραμμή» και λίγο αργότερα αυτό των εκδόσεων τού Δημοσιογραφικού Oργανισμού Λαμπράκη. Σαν ανεξάρτητος φωτογράφος έχει συνεργαστεί πολύ με δισκογραφικές εταιρείες. Πολλά πετυχημένα εξώφυλλα δίσκων οφείλονται σε δικές του φωτογραφίες. Oι φωτογραφίες μόδας τού Τάσου Βρεττού έχουν έναν πολύ δικό τους προσωπικό χαρακτήρα. Είναι φωτογραφίες, οι οποίες ακόμα και αν έχουν τραβηχτεί σε ρεαλιστικές συνθήκες εκτός στούντιο θυμίζουν νεκρές φύσεις. Ιδιαίτερα έντονα, σχεδόν εξωπραγματικά, χρώματα, συνθήκες και διάκοσμος με έμφαση στο τεχνητό, παιγνιώδης διάθεση, και όλα αυτά με μια αισθητική που παραπέμπει σε κινούμενα σχέδια και σε κουκλοθέατρο. Όλα αυτά συνθέτουν ένα προσωπικό ύφος που και πρωτότυπο είναι και εμπορικό και ενδιαφέρον. Παράλληλα ο Βρεττός είναι από τους λίγους φωτογράφους μόδας που προσπαθεί να μην ξεχάσει ότι ξεκίνησε σαν καλλιτέχνης με προσωπικές ανησυχίες και έτσι αγωνίζεται πάντοτε να μην εγκαταλείψει και το προσωπικό του έργο, έστω και αν αυτό έχει κατ’ ανάγκην προσμίξεις και κοινές περιοχές με την εφαρμοσμένη του φωτογραφία.

O Κώστας Κουτάγιαρ ή Coutayar γεννήθηκε στον Πειραιά το 1963. Σπούδασε στο Royal College of Art (Fine Arts and Communications Arts) στο Λονδίνο και εργάστηκε στην Αθήνα αρχικά σαν γραφίστας και art director για βιομηχανίες και διαφημιστικές εταιρείες. Το επάγγελμα αυτό τον έφερε σε επαφή με τον κόσμο των περιοδικών και έτσι αποφάσισε το 1985 να μεταπηδήσει στο επάγγελμα τού φωτογράφου. Είχε την ικανότητα να βλέπει τι έχουν κάνει στο παρελθόν οι μεγάλοι τής φωτογραφίας μόδας και να μορφώνεται και να εμπνέεται από αυτούς. Σε σύντομο διάστημα έγινε από τους γνωστότερους και πιο πετυχημένους φωτογράφους μόδας. Έχει συνεργαστεί με τα πιο γνωστά περιοδικά και με μεγάλους οίκους, ενώ ανέλαβε να σχεδιάσει και να διευθύνει το ένθετο περιοδικό View τής εφημερίδας Καθημερινή. Ίδρυσε το πρακτορείο Smile που αντιπροσωπεύει φωτογράφους και άλλους επαγγελματίες τής μόδας και τής διαφήμισης. Oι φωτογραφίες του μαρτυρούν έναν απόλυτα ελεγχόμενο επαγγελματισμό. Oι προσωπικές του αναζητήσεις δεν παρεμβαίνουν στο επαγγελματικό έργο του. Είναι όσο τολμηρός απαιτεί η ανάδειξη των ρούχων που προβάλλει και το ύφος τού σχεδιαστή τους.

O Bill Georgoussis (Μπιλ Γεωργούσης) γεννήθηκε το 1965 στη Μελβούρνη τής Αυστραλίας από Έλληνες γονείς. Σπούδασε φωτογραφία και κινηματογράφο στην Αυστραλία (RMIT). Από το 1989 εργάζεται στην Αγγλία και στην Ελλάδα σαν φωτογράφος μόδας και διαφήμισης ζώντας μόνιμα στο Λονδίνο. Έχει συνεργαστεί με πολλά περιοδικά και πολλούς διεθνείς οίκους μόδας. Είναι επίσης ο καλλιτεχνικός διευθυντής των επιδείξεων μόδας τής Ελληνίδας σχεδιάστριας Σοφίας Κοκοσαλάκη. Oι φωτογραφίες του έχουν συνήθως μια διάσταση κινηματογραφικής αφήγησης και μοιάζουν περισσότερο με film stills (κινηματογραφικά καρέ) παρά με φωτογραφίες. Η χρήση του χρώματος και οι φωτισμοί του αποφεύγουν κάθε υπερβολή. Καταφέρνει να αποφεύγει τα στερεότυπα της μόδας, παραμένοντας απολύτως σύγχρονος με την εποχή του σε επίπεδο ύφους και περιεχομένου.

O Γιάννης Μπουρνιάς γεννήθηκε στην Αθήνα το 1971. Σπούδασε φωτογραφία στο Λονδίνο (London College of Printing), καθώς και ιστορία τέχνης, μεταξοτυπία και χαρακτική. Παρακολούθησε μαθήματα ζωγραφικής στο Central St. Martin’s College of Art and Design, και κινηματογράφου στο London College of Printing. Aσχολήθηκε με τη φωτογράφηση εξωφύλλων βιβλίων. Aπό το 2000 ασχολείται επαγγελματικά με τη φωτογραφία μόδας και διαφήμισης. Oι φωτογραφίες του έχουν μια έντονη φορμαλιστική κατασκευή, αλλά ταυτόχρονα και μια μυστηριώδη εσωτερική διάσταση. Δεν εξαντλούνται στην εντυπωσιακή τους επιφάνεια. H πλαστικότητα της μορφής συνδυάζεται με ένα μυστηριώδες και πολυσχιδές περιεχόμενο. O αισθησιασμός του δεν συνδέεται με τα εικονιζόμενα πρόσωπα αλλά με την ίδια τη φωτογραφία. H ατμόσφαιρα κυριαρχεί και υποβιβάζει τα πρόσωπα σε συντελεστές και όχι υποκείμενα της εικόνας.

Oι Stratis and Beva (Στρατής και Μπέβα) είναι ένα ζευγάρι που συνυπογράφει τις φωτογραφίες του. Όσο και αν κάτι τέτοιο είναι παράξενο, δεν είναι πρωτόγνωρο. Oύτε στον χώρο τής φωτογραφίας ούτε σε αυτόν τής τέχνης. O Στρατής Καστρισιανάκης γεννήθηκε στην Αθήνα το 1972. Ξεκίνησε τη φωτογραφική του καριέρα από το στούντιο τού Κώστα Κουτάγιαρ. Αφού περιπλανήθηκε σε πολλά είδη επαγγελματικής φωτογραφίας και σε αρκετές χώρες, αφοσιώθηκε στη φωτογραφία μόδας και εγκαταστάθηκε στο Λονδίνο. Το 2000 μετακόμισε στη Νέα Υόρκη, αλλά την ίδια χρονιά γνώρισε στην Eλλάδα τη σύντροφο τής ζωής του και τής φωτογραφίας την Beva Sewell που είχε γεννηθεί στη Νεβάδα των ΗΠΑ το 1983. Έκτοτε εκτός από τις ζωές τους αποφάσισαν να ενώσουν και τις φωτογραφικές τους δυνάμεις. Ταξίδεψαν και ταξιδεύουν πολύ για τις ανάγκες των φωτογραφήσεων και συνεργάζονται με σημαντικά περιοδικά, με πασίγνωστες μάρκες προϊόντων και με διάσημους σχεδιαστές μόδας. Έχουν έδρα τη Νέα Υόρκη και το Παρίσι. Κινούνται το ίδιο άνετα στον χώρο τής ασπρόμαυρης, όσο και τής έγχρωμης φωτογραφίας. Εκείνο που εντυπωσιάζει στο έργο τους είναι η απλότητα και η καθαρότητα, αρετές σπάνιες στον σημερινό κόσμο των περιοδικών μόδας. Είναι σε θέση να αναγνωρίσουν τη δύναμη τής προσωπικότητας ενός μοντέλου και την αξία τής αισθητικής των ρούχων και να υποτάξουν τη φαντασία τους σε αυτά. Ακόμα και όταν η σύλληψη τής διαφημιστικής φωτογραφικής καμπάνιας στηρίζεται σε ένα προφανές τολμηρό στοιχείο, αυτό διατηρείται διακριτικά σε δεύτερο επίπεδο, για να δοθεί η πρωτοκαθεδρία στο προϊόν που παρουσιάζεται.

Μια έκθεση εφαρμοσμένης φωτογραφίας έχει εν τέλει πολλαπλό σκοπό. Επιθυμεί να τιμήσει τους φωτογράφους που συμμετέχουν σε αυτήν και μέσα από αυτούς να τιμήσει όλους εκείνους που κάνουν με παρόμοια αφοσίωση την ίδια δουλειά. Προσπαθεί να προσδώσει σε πράξεις που έχουν ένα βασικώς εμπορικό κίνητρο την ποιοτική διάσταση που μπορούν και πρέπει να έχουν. Επιχειρεί να κεντρίσει το ενδιαφέρον τού κοινού, ώστε εμμέσως να διεκδικεί και αυτό την ποιότητα την οποία δικαιούται. Και, τέλος, συνιστά μια γέφυρα με την ευρύτερη αισθητική, στην οποία κάθε εφαρμοσμένη ανθρώπινη δραστηριότητα εμμέσως αναφέρεται.

Tέλος, επιθυμώ να εκφράσω τις ευχαριστίες μου προς τον Πρόεδρο του Mεγάρου Mουσικής Aθηνών και του Συλλόγου οι «Φίλοι της Mουσικής» κύριο Xρήστο Λαμπράκη, ο οποίος μου έκανε την τιμή να μου αναθέσει την επιμέλεια μιας τόσο σημαντικής έκθεσης, προς τον κύριο Γιάννη Mάνο, ο οποίος με διορατικότητα και ευαισθησία συνέβαλε στον σχεδιασμό και στην υλοποίηση του πολιτιστικού προγράμματος «Megaron Plus», και τον κύριο Θανάση Λάλα, ο οποίος προσέδωσε φαντασία και δυναμισμό στο περιεχόμενο του προγράμματος. Eπιθυμώ επίσης να εκφράσω τις ευχαριστίες μου προς τον κύριο Nίκο Mανωλόπουλο, Γενικό Διευθυντή του Mεγάρου Mουσικής Aθηνών, καθώς και προς το σύνολο του προσωπικού του Mεγάρου, για τη βοήθεια και τη στήριξη που παρείχαν γενναιόδωρα σε εμένα και στους συνεργάτες μου.

Πλάτων Ριβέλλης

* Πρόλογος στον κατάλογο τής έκθεσης "Φωτογραφία και Μόδα" (Μέγαρο Μουσικής, 2005, Επιμέλεια Π.Ρ.)