Φωτογραφία η Εννοιολογική

Υπάρχει ένα ερώτημα που έχει να κάνει με τη χρήση του όρου: "εννοιολογική Φωτογραφία", η οποία μάλιστα φαίνεται να προσδιορίζεται, σα να πρόκειται για μια συγκεκριμένη υφολογική ή θεματολογική προσέγγιση. Bέβαια αυτή η τάση κατηγοριοποίησης της Φωτογραφίας, σε επίπεδο προσέγγισης, επεκτείνεται και στη χρήση όρων που εκ των πραγμάτων υπαγορεύουν την ύπαρξη αντιθέτου, δομώντας ένα κλίμα πόλωσης μεταξύ "καλλιτεχνών" φωτογράφων και μη. Όροι όπως "εικαστική" ή "καλλιτεχνική" Φωτογραφία, ακούγονται και αναμεταδίδονται εν είδει ταξικής διαφοροποίησης, χωρίς όμως να λαμβάνεται υπόψιν πως αντίστοιχοι όροι σε άλλα εκφραστικά μέσα όπως: "εικαστική ζωγραφική" ή "καλλιτεχνική ποίηση", ακούγονται κάπως περίεργοι, αφού θα μπορούσαν να ανήκουν άνετα στον φανταστικό κόσμο του Ντάγκλας Άνταμς αλλά όχι στην πραγματικότητα. Άλλωστε ο όρος "εικαστικός", αναφέρεται σε αυτόν που χρησιμοποιεί εκφραστικά μέσα που απευθύνονται στην όραση. Εκ των πραγμάτων η Φωτογραφία δεν μπορεί παρά να ανήκει εξ ολοκλήρου σε αυτά τα εκφραστικά μέσα. Άρα πως μπορεί να χαρακτηριστεί ως "εικαστική", μια συγκεκριμένη φωτογραφική προσέγγιση; Η χρήση τέτοιου όρου προυποθέτει ταυτόχρονα και μιαν άλλη προσέγγιση, μιαν άλλη Φωτογραφία, μη εικαστική ή ακόμα χειρότερα ανείκαστη! Βέβαια πολλές φορές οι όροι χρησιμοποιούνται με μια διαφοροποίηση από το αρχικό τους νόημα, για λόγους διευκρίνισης ή διευκόλυνσης της ανάπτυξης ενός επιχειρήματος. Όμως το οξύμωρο σχήμα δύσκολα αποφεύγεται, οι παρερμηνείες πολλαπλασιάζονται και το ζήτημα περιπλέκεται ακόμα περισσότερο. Η Φωτογραφία, είτε χρησιμοποιείται για λόγους έκφρασης, είτε για χρηστικούς, δεν μπορεί να χρεώνεται την πρόθεση του χρήστη! Γιατί η τάση προσκόλλησης σε τέτοιου είδους τυποποιήσεις τροφοδοτείται προφανώς από λογιών-λογιών προθέσεις. Ο καλλιτέχνης φωτογράφος που θέλει να εκφράζεται μέσω της Φωτογραφίας, χρησιμοποιεί απλά Φωτογραφία. Δεν χρειάζεται να διατείνεται πως ακολουθεί κάποια "καλλιτεχνική" εκδοχή της. Ο εικαστικός καλλιτέχνης που συμπεριλαμβάνει τη Φωτογραφία στο έργο του, χρησιμοποιεί και πάλι απλά Φωτογραφία, όχι κάποια εξειδανικευμένη, εικαστική εκδοχή της. Ο φωτορεπόρτερ που ζει από τη Φωτογραφία, χρησιμοποιεί γι' ακόμα μια φορά απλά Φωτογραφία, όχι κάποια στρατευμένη εκδοχή της. Άλλωστε δεν φαίνεται να υπάρχει κάποιο εκφραστικό μέσο που να μην μπορεί να χρησιμοποιηθεί και για λόγους πέραν της αυτοέκφρασης. Όσο μεταφορικά ή μετωνυμικά λοιπόν κι αν χρησιμοποιούνται αυτοί οι όροι, μάλλον συντηρούν ένα θέμα που στην ουσία δεν υφίσταται ή τουλάχιστον δεν πρέπει να υφίσταται.

Ας δούμε όμως και τον όρο "εννοιολογική".

Αν θεωρηθεί πως υφίσταται μια φωτογραφική υφολογία ή θεματολογία, που ανήκει στο λεγόμενο Εννοιολογικό Πλαίσιο, τότε αυτό σημαίνει πως η "Ιδέα" και το συγκείμενό της, προηγούνται της φωτογραφικής πράξης, αναπτύσσονται βάσει αυτής και διαδίδονται μέσω του παραγόμενου έργου. Μια διαφοροποίηση στον τρόπο, τον τόπο ή τον χρόνο παρουσίασης του παραγόμενου έργου θα αλλάξει και τη δομή της ιδέας και του συγκειμένου. Αυτή η πολυμορφικότητα της ιδέας ως το κυρίαρχο έργο τέχνης που αναπτύσσεται μέσα από ποικίλους τρόπους έκφρασης και αναπαράστασης, καθορίζουν το Εννοιολογικό Πλαίσιο, στο οποίο ανήκει η Εννοιολογική Τέχνη, στην οποία ανήκει η εννοιολογική Φωτογραφία, σύμφωνα με τους υποστηρικτές της ύπαρξής της. Ένα σύντομο flashback ίσως βοηθήσει. Η βιομηχανική επανάσταση, ως περίοδος ορόσημο, συνέβαλε τα μέγιστα στις τεράστιες μεταβολές στην κοινωνία αλλά και στο χώρο της Τέχνης. Σηματοδότησε τη μετάβαση από την παραδοσιακή κοινωνία (προ του 1760), στην μοντέρνα, μια μετάβαση που περιγράφεται με τον όρο Great Divide. Αυτή η μετάβαση έφερε και την ανατροπή των σχέσεων μεταξύ εργαλείου και δημιουργού. Φυσικά η βιομηχανική επανάσταση δεν ήταν κάτι που προέκυψε έτσι ξαφνικά, αλλά αποτέλεσμα των πολλαπλών εξελίξεων, που έλαβαν χώρα από τα μέσα του 14ου αιώνα, και επιταχύνθηκαν περί τα μέσα του 17ου. Οι ανακαλύψεις, κυρίως του Κοπέρνικου και του Γαλιλαίου, η επανάσταση των επιστημών, η κυριαρχία του Ορθολογισμού και της Καρτεσιανής σκέψης, και εν συνεχεία ο διαφωτισμός και η Γαλλική επανάσταση, οδήγησαν με ακρίβεια ελβετικού ρολογιού στον βίαιο διαχωρισμό του παραδοσιακού από τον μοντέρνο κόσμο, στον οποίο η αλματώδης εξάπλωση των μηχανών θέσπισε νέους κανόνες στο παιχνίδι της παραγωγής, μετασχηματίζοντάς την σε μαζική.

Κατά τον V. Flusser¹, οι μοντέρνες μηχανές, ως η εξέλιξη των παραδοσιακών εργαλείων, άρχισαν να συναγωνίζονται τον ανθρώπινο παράγοντα στην παραγωγή. Ώσπου τον παραγκώνισαν. Ικανές να παράγουν μόνες τους, το μόνο στο οποίο χρειαζόντουσαν τον άνθρωπο ήταν στο να τις ενεργοποιεί και τις συντηρεί. Από παραδοσιακός τεχνίτης έγινε μοντέρνος χειριστής και φροντιστής. Κατά ένα βαθμό έγινε το εργαλείο τους. Αυτή η μετάλλαξη που υπέστη η κοινωνία παραγωγής, επεκτάθηκε με την έλευση της νέας γενιάς μηχανών, τις συσκευές. Οι συσκευές, σε σχέση πάντα με τις μηχανές, διαθέτουν ένα είδος νόησης, ένα πρόγραμμα, το οποίο αποτελείται από συγκεκριμένους κανόνες και περιορισμούς. Η έλευσή τους, αναβάθμισε τον άνθρωπο, δίνοντάς του και την ιδιότητα του χρήστη. Έτσι ο άνθρωπος, εξελίσσεται ωθούμενος να ακολουθεί τους κανόνες της συσκευής, βοηθώντας στην εξάπλωσή και τον πολλαπλασιασμό της.

Περιορίσου τώρα στο χώρο της Τέχνης και κυρίως της Φωτογραφίας. Αν ρίξεις μια ματιά στο μακρινό παρελθόν, μπορείς να εντοπίσεις τους οιωνούς που προμήνυαν τη γέννησή της. Από τον Al Hazen και την ιδέα του γύρω από τα οπτικά, τον Leonardo Da Vinci και τη χρήση του φαινομένου της προβολής, έως τον Nicephore Niepce και την camera obscura, η ιδέα προυπήρξε. Υλοποιήθηκε όμως την εποχή του μοντερνισμού, με την εφεύρεση της Φωτογραφικής Μηχανής. Η φωτογραφική μηχανή, ως άλλη μια συσκευή, φαίνεται πως εφευρέθηκε για να εξυπηρετεί τον άνθρωπο, να τον βοηθήσει να επεκτείνει την αντίληψή του για την Πραγματικότητα, αναπαριστώντας την με ρεαλιστικό τρόπο. Όμως ως συσκευή που είναι, φαίνεται πως "χρησιμοποιεί" τον άνθρωπο για την αναπαραγωγή της, μέσω ενός ιδιότυπου δούναι και λαβείν, οδηγώντας στη διεύρυνση του σύμπαντος της Εικόνας σε εκθετικό βαθμό. Σ' αυτό το σύμπαν των εικόνων, ο άνθρωπος εγκλωβίζεται όλο και περισσότερο, με την αμέριστη συγκατάθεσή του όμως! Και καθώς εγκλωβίζεται εξελίσσεται, επεκτείνει τις ιδιότητές του ψάχνωντας τρόπους να διαφύγει. Η σχέση του με τη συσκευή, οδηγεί και τους δύο σε μια σταθερή άνοδο και εξέλιξη, βάσει του "Παράδοξου της Κατασκευής". Η φωτογραφική μηχανή, ως αυτόνομη και σχεδόν ανεξάρτητη συσκευή, φαίνεται να παίζει πρωταγωνιστικό ρόλο στον θαυμαστό νέο κόσμο με τη θαυμαστή νέα παγκόσμια γλώσσα, τη γλώσσα της Εικόνας.

Πέραν όμως της κοινωνικής της επιρροής, η Φωτογραφία επηρέασε εκ βαθέων ολάκερη την Τέχνη. Από τα πρώτα χρόνια της γέννησής της, θεωρήθηκε πως θα μπορούσε να αποτελέσει και εκφραστικό μέσο, πέρα από ένα τεχνολογικό επίτευγμα. Πέραν των ερευνητών που δούλευαν επάνω στο τεχνικό της σκέλος, πολλοί καλλιτέχνες, κυρίως ζωγράφοι, θέλησαν να καταπιαστούν και να εκφραστούν με το νέο αυτό μέσο. Όμως η περιφρόνηση της καλλιτεχνικότητας της Φωτογραφίας, από επίσης σημαντικούς ανθρώπους της εποχής όπως ο Μπωντλαίρ, δημιούργησαν ένα κλίμα ανασφάλειας στη νεοσύστατη κοινότητα των καλλιτεχνών φωτογράφων. Η ανάγκη τους για αποδοχή από την κοινωνία των τεχνών και των γραμμάτων, τροφοδοτούσε όλο και περισσότερο αυτή την ανασφάλεια, ωθώντας πολλούς εξ αυτών να αντλήσουν και να προσπαθούν να αναπαράγουν υφολογικά στοιχεία από τον χώρο της Ζωγραφικής, κυρίως από την περίοδο του Κλασικισμού και του Νεοκλασικισμού. Άλλοι, άρχισαν να μελετούν και να επιχειρηματολογούν επάνω στις στενές σχέσεις Φωτογραφίας και Ζωγραφικής, βοηθώντας στην εξάπλωση αυτής της ιδέας στου κύκλους της Ευρώπης. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί η περίπτωση του Henry Peach Robinson, ο οποίος με το βιβλίο του: "Pictorial Effect In Photography - Being Hints On Composition And Chiaroscuro For Photographers" του 1869, συνέβαλε υπέρ το δέον στην μετάδοση και διατήρηση αυτή της ιδέας. Το μέγεθος του φαινομένου περιγράφεται με γλαφυρό τρόπο από τον σημαντικό Αμερικανό φωτογράφο Paul Strand, στο βιβλίο του "Το κίνητρο της Τέχνης" του 1923. Παράλληλα, καλλιτέχνες εκτός του φωτογραφικού χώρου, μελέτησαν σε βάθος τις φόρμες που μπορούσε να περιγράψει η Φωτογραφία, τον ρεαλισμό της αλλά και την αίσθηση του εφήμερου. Αυτή η πρώιμη περίοδος της Φωτογραφίας, έμεινε γνωστή με τον όρο Πικτοριαλισμός και διήρκησε περίπου 80 χρόνια, μέχρι το 1920, όπου η "Καθαρή" Φωτογραφία (Straight Photography) θα επικρατήσει, ως αυτάρκες εκφραστικό μέσο. Από τη μια μεριά λοιπόν, η ανασφάλεια πολλών καλλιτεχνών, που ενώ πίστευαν στις δυνατότητες του νέου μέσου, προτίμησαν να το χρησιμοποιήσουν με όρους του παρελθόντος, καθυστερώντας την ανάδειξη της αυτοτέλειάς του, και από την άλλη, η μελέτη των νέων υφολογικών προεκτάσεων που έφερε το νέο μέσο, όπως η ρευστότητα, η ανακλαστική διάσταση κ.α. από καλλιτέχνες όπως ο Μανέ, ο Κουρμπέ, ο Γκιζ κ.α., σηματοδότησαν την αλλαγή πορείας της Ζωγραφικής και το πέρασμα της από το κατώφλι του Μοντερνισμού.

Ο φωτογράφος, ως μια νέα μορφή τεχνίτη/καλλιτέχνη, κέρδισε επάξια, αν και καθυστερημένα, τον τίτλο του μοντέρνου δημιουργού. Όμως ανάμεσα σε αυτόν και στη συσκευή, είχε εισέλθει ένας νέος παράγοντας, το Νόημα. Εκτός αυτού, η ακολουθία πομπού-νοήματος-δέκτη, πλαισιώθηκε και από άλλους παράγοντες, όπως χώρος, το σχόλιο, οι συνθήκες, η κοινή γνώμη, το μέσο μετάδοσης (περιοδικά, εφημερίδες, διαδίκτυο κ.α.), η χρονική συγκυρία κ.α. Έτσι, η θέση του φωτογράφου μέσα στην ακολουθία, βρίσκεται σε μια διαρκή αυξομοίωση της σημασίας της. Αν για την παραγωγή φωτογραφικών εικόνων, προφανώς προαπαιτείται η ύπαρξη μιας συνείδησης, ενός ανθρώπου πίσω από την κάμερα, εντούτοις η συσκευή, μπορεί να παράγει εικόνες χωρίς την ανθρώπινη ύπαρξη. Οι κάμερες ασφαλείας στους δρόμους και στα πάρκα το αποδεικνύουν. Όλες όμως οι παραγόμενες φωτογραφικές εικόνες έχουν ένα κοινό χαρακτηριστικό, δεν έχουν συγκεκριμένη φυσική υπόσταση. Ακόμα κι εκείνη η πρώτη ασπρόμαυρη φωτογραφία, που δημιουργήθηκε μέσα στη σοφίτα του Niepce, μπορεί να είχε φυσική υπόσταση, εντούτοις ήταν κάτι εντελώς διαφορετικό. Η ουσία της ήταν η ίδια η αποτύπωση του Πραγματικού, το νόημα που απορρέει από αυτό, ένα νόημα που είχε μεν ανάγκη την επιφάνεια (χαρτί), αλλά μόνο ως φορέα μετάδοσής του. Δεν είχε καμία σημασία αν αποτυπώθηκε η θέα από το παράθυρο της σοφίτας, το μέγεθος της αποτύπωσης ή το υλικό πάνω στο οποίο αποτυπώθηκε. Η ίδια η Αποτύπωση ήταν το ζήτημα, η μετάβαση των τριών συν μια διαστάσεων σε δύο. Αυτή η αποτύπωση όμως δεν είχε καμία σχέση με τις απεικονίσεις της πραγματικότητας των παραδοσιακών παραστατικών έργων. Σ' εκείνα, η Εικόνα, αποτελεί μέρος της υλικότητάς τους. Η Mονα Λίζα λόγου χάρη, αποτελείται από τον υλικό χώρο (τελάρο, επιφάνεια, κάδρο, διαστάσεις, τεχνοτροπία) και φυσικά τον εικονογραφικό χώρο (απεικόνιση). Τα δύο αυτά στοιχεία λειτουργούν ως ενιαίο σώμα, όχι ανεξάρτητα. Το ένα δεν υφίσταται χωρίς το άλλο. Αυτή η αλληλοεξαρτώμενη σχέση είναι που ορίζει τη μοναδικότητα του έργου, την έννοια του πρωτότυπου. Η πρωτοτυπία του παραδοσιακού έργου τέχνης, οδηγούσε εν προεκτάσει και στην απαραίτητη προϋπόθεση της υπογραφής του δημιουργού του, ως ενεργό μέρος του έργου, και στην ανεξαρτητοποίησή του από αυτόν, λόγω της ίδιας της υλικότητάς του.

Αντιθέτως, η φωτογραφική εικόνα, ως το νόημα που απορρέει από την αποκοπή μέρους της πραγματικότητας, αποτελεί οντότητα ανεξάρτητη της επιφάνειας καταγραφής της. Δεν έχει σώμα. Για να το κατανοήσεις αυτό, φαντάσου το εξής παράδειγμα: Βρίσκεσαι στο Λούβρο και στέκεσαι μπροστά στο πορτραίτο της Λίζα Γκεραρντίνι, (Μόνα Λίζα). Στα χέρια σου κρατάς έναν κατάλογο του μουσείου και βρίσκεσαι στη σελίδα που επεικονίζεται ο συγκεκριμένος πίνακας του Λεονάρντο ντα Βίντσι. Κοιτάζοντας την εικόνα στο χαρτί και τον πίνακα μπροστά σου, είναι εύκολο να καταλάβεις τη διαφορά του έργου από την εικόνα του. Τώρα βρίσκεσαι σε μια έκθεση φωτογραφίας και συγκεκριμένα μπροστά σε μια φωτογραφία που σε ενδιαφέρει. Στα χέρια σου κρατάς πάλι έναν κατάλογο ανοιγμένο στη σελίδα που επεικονίζεται η συγκεκριμένη φωτογραφία. Αριστερά σου βρίσκεται και μια ψηφιακή οθόνη στην οποία προβάλλονται όλες οι φωτογραφίες της έκθεσης. Εκείνη τη στιγμή απεικονίζεται για τρίτη φορά η φωτογραφία που σε ενδιαφέρει. Την έχεις και στο κινητό σου. Ποιά εκδοχή άραγε να είναι το έργο; Η εκτύπωση στον τοίχο; Η εκτύπωση στον κατάλογο, η προβολή στην οθόνη ή στο κινητό σου; Είναι προφανές πως δεν υπάρχει κάποια εκδοχή που να διαχωρίζεται από τις άλλες, αφού το φωτογραφικό έργο δεν έχει φυσική μορφή αλλά βρίσκεται σε συνεχή κίνηση, αποκαλύπτεται με πολλές μορφές. Η εικόνα δεν είναι το υλικό εκτύπωσης αλλά το ιδεατό παράθυρο στον κόσμο, το οποίο λειτουργεί μέσα από μια πολύπλοκη διαδικασία σχέσεων με τον χώρο, τον χρόνο και πολλούς ακόμα παράγοντες. Η Φωτογραφία δεν έχει σώμα. Αποκτά το σώμα που θέλει, όταν το χρειαστεί, για τους λόγους που θέλει, αλλά δεν εξαρτάται από αυτό στην ουσία. Το εκμεταλλεύεται. Η σελίδα ενός περιοδικού, η οθόνη ενός κινητού τηλεφώνου ή ενός Η/Υ, δεν είναι παρά τα μέσα μετάδοσής της. Η σχέση του κάθε μέσου με το νόημα (εικόνα), αλλά και η σχέση του νοήματος με τον δέκτη, μπορεί να οδηγήσει στη δημιουργία νέου νοήματος. Αυτή η μη αλληλοεξαρτώμενη ή αν θέλεις πολυμορφική σχέση μέσου-νοήματος-δέκτη, ορίζει την έννοια του "άυλου" έργου ως προς τη φύση, υλικού ως προς την αποκάλυψη, που μπορεί να αλλάζει τη δομή του DNA του, πολλαπλασιαζόμενο σε άπειρα πρωτότυπα, με το κάθε ένα από αυτά να δύναται να λειτουργεί σε διαφορετικό πλαίσιο αναφοράς, ως διαφορετικό νόημα, βάσει του συσχετισμού του με το μέσο μετάδοσης, το χώρο και το χρόνο του. Η φωτογραφική εικόνα υπόκειται σε μια ιδιότυπη μίτωση, κάτι που προδίδει την εννοιολογική της φύση. Ακόμα και η περίπτωση polaroid, η οποία έχει μια μοναδικότητα, δεν αντέχει τελικά σε επιχειρηματολογία για τη "μη μοναδικότητά" της.

Ειδωμένη είτε ως φαινόμενο, είτε ως εκφραστικό μέσο, η Φωτογραφία είναι φύσει εννοιολογική, ίσως η γιαγιά των εννοιολογικών τεχνών. To ερώτημα μάλιστα θα έπρεπε να επεκτείνεται στο αν υπάρχει κάποιο εκφραστικό μέσο που δεν είναι εννοιολογικό. Ο Μοντερνισμός και ο Μεταμοντερνισμός, υπήρξαν το πλαίσιο μέσα στο οποίο τα παραδοσιακά εκφραστικά μέσα μεταμορφώθηκαν και ενσωματώθηκαν στον εννοιολογικό χώρο. Μέσα σ' αυτό το πλαίσιο, γεννήθηκαν και νέα μέσα, με πρώτα τη Φωτογραφία και τον Κινηματογράφο. Αυτά τα νέα πολυμορφικά εκφραστικά μέσα, γεννήθηκαν εννοιολογικά. Δεν έγιναν.

Στο μανιφέστο του ο Sol LeWitt², αναφερόμενος στην εννοιολογική τέχνη, γράφει τα εξής: «Οι ιδέες από μόνες τους αποτελούν έργα τέχνης. Μπορούν να εξελιχθούν ώστε τελικά να βρουν μία συγκεκριμένη μορφή.»
Κατά παρόμοιο τρόπο, το σύνολο των επιλεγμένων φωτογραφιών που απαρτίζουν ένα σώμα δουλειάς, στην ουσία οι ιδέες ενός κόσμου, που ο φωτογράφος αφήνει να εκτεθούν δημόσια, βρίσκονται σε μια διαρκή κίνηση, αναδιατάσσονται, μέχρι να συνθέσουν το παζλ του προσωπικού του έργου ή μέρους αυτού. Ο Lewitt συνεχίζει λέγοντας: "Ο καλλιτέχνης είναι σαν ένα μουσικό συνθέτη. Δημιουργεί μία ιδέα με τον ίδιο τρόπο που ένας μουσικός συνθέτης δημιουργεί μία σύνθεση. Στη συνέχεια ένας ερμηνευτής εκτελεί αυτήν την ιδέα με το προσωπικό του ύφος." Βέβαια το παράδειγμα του LeWitt θα μπορούσε να παρεξηγηθεί αφού είναι συχνότατο το φαινόμενο της υποβάθμισης, της παραποίησης, και πολλές φορές της καταστροφής μιας ιδέας (mental structure) από "ερμηνευτές". Όμως η κατάχρηση δεν αναιρεί τη χρήση. Αν η κατάχρηση αναιρούσε τη χρήση θα σταματούσε η εξέλιξη. Μετουσίωση μιας ιδέας με ενδιαφέρουσα εξέλιξη μπορεί να παρατηρηθεί σε πολλές περιπτώσεις, όπως το φωτογραφικό δοκίμιο του Jon Rafman "Nine Eyes of Google Street View" στο οποίο οι εικόνες, ως μορφοποιημένες ιδεές, προηγούνται του δημιουργού, στα χέρια του οποίου αναμορφοποιούνται. Σε μια αναμορφοποίηση μιας ιδέας, μπορεί επίσης να οδηγήσει κατά μια έννοια και η διαδραστική σχέση φωτογράφου-επιμελητή, με τον δεύτερο να μορφοποιεί και, ιδιαίτερα από τα μέσα του 20ου αιώνα, συχνά να κυριαρχεί στο έργο ή στην πρωταρχική ιδέα του του δημιουργού, σε σημείο που ο όρος "δημιουργός" να παίζει δευτερεύοντα ρόλο.

Θα έχεις αρχίσει να αντιλαμβάνεσαι επίσης, πως κάθε επιλεγμένη φωτογραφία παίζει σημαντικό ρόλο κυρίως ως μέρος του έργου, και όχι ειδωμένη έξω από αυτό. Γι' αυτό, δεν έχει και τόσο νόημα να κρίνεται αποκομμένη από το σύνολο, αφού αποτελεί δομικό του στοιχείο. Οι περιπτώσεις όμως που μεμονωμένες φωτογραφίες αποκτούν μεγαλύτερη βαρύτητα απ' αυτή που τους αναλογεί, τυπώνονται σε τεράστιες διαστάσεις, επάνω σε όλο και πιο σύγχρονα υλικά, εκτίθενται και πωλούνται ως αυτόνομα έργα, απλά επιβεβαιώνουν την πολυμορφικότητα και την παρασιτική ικανότητα ενός φύσει εννοιολογικού εκφραστικού μέσου, όπως η Φωτογραφία.

Επιστρέφοντας στο αρχικό σου ερώτημα, διαπιστώνεις πως ίσως η απάντηση να ήταν μπροστά στα μάτια σου. Η Φωτογραφία είναι φύσει εννοιολογικό μέσο και ταυτόχρονα παρερμηνευμένο. Και οι παρερμηνείες οφείλονται προφανώς στην εννοιολογική της φύση, αφού το περιεχόμενό της, ως εξαιρετικά διευρυμένο, έχει την ανάγκη δημιουργίας πρόσθετων όρων, ώστε να προσεγγισθεί καλύτερα. Γι' αυτό ο κόσμος της δικαίως χαρακτηρίζεται μαγικός. Και εδώ που τα λέμε, ολάκερη η Μοντέρνα Τέχνη είναι μαγική, με τα εκφραστικά μέσα που την απαρτίζουν να μοιάζουν πολύ περισσότερο απ' όσο διαφέρουν, αφού το θεωρητικό τους πλαίσιο προσεγγίζεται με κοινούς όρους, ως μια Μεγάλη Θεωρία, μιας Μοντέρνας, Παγκοσμιοποιημένης Τέχνης.

Υ.Γ. Την επόμενη φορά πάντως, που θα επιχειρήσεις να βάλεις την υπογραφή σου πάνω στη ζωτική επιφάνεια της φωτογραφίας σου, σκέψου πόσο αφελές είναι αυτό που πας να κάνεις, αφού η ίδια η φωτογραφία σου, όπως και κάθε φωτογραφία σου, είναι η υπογραφή σου.

1. Προς μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, Vilém Flusser, University Studio Press - Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης - μετάφραση: Ingo Duennebier, Ηρακλής Παπαϊωάννου

2. Sentences on Conceptual Art, Sol LeWitt, First published in 0-9 (New York), 1969, and Art-Language (England), May 1969